Lo primero a considerar será que Gibson fundamentará su planteo desde una línea que se corresponde con lo psicofísico y por lo tanto con la teoría gestaltica, la cual considera que la importancia de la percepción reside en su aspecto estructural o configuracional. Como ya fue mencionado, Gibson propone los términos mundo visual y campo visual con el objetivo de encontrar e investigar las invariantes o constancias perceptivas. En un breve repaso sobre estas dos formas de visión señalaremos las diferencias más importantes: el mundo visual no tiene límites, nos circunda en 360º, compone una totalidad, no tiene un centro determinado y es estable; por su parte, el campo visual es limitado en aproximadamente 180º, habla de una parcialidad, su gradiente de claridad (grados de luz) va del centro a la periferia, y no es estable, sino que se desplaza con el movimiento de nuestra visión. Contrapondremos esta teoría a la propuesta por Anton Ehrenzweig en su texto Psicoanálisis de la percepción artística, quien a diferencia de Gibson, basará su teoría en una crítica al gestaltismo.

Ehrenzweig considera que la teoría de la Gestalt se basó en una tendencia articulante de la percepción: percibimos formas simples, compactas y precisas y eliminamos aquellas que no lo son. En discusión con esto traerá la noción de formas inarticuladas o gestalt-libres. Propone que las mismas provienen del inconsciente y que estas se manifiestas a través del lapsus, el acto fallido y las situaciones insignificantes. Estas formas inarticuladas las encontrará el autor a través de la historia del arte, en las señales de distorsión de las formas constantes artísticas. Vemos claramente que, a diferencia de Gibson que busca las percepciones invariantes o constantes, Ehrenzweig busca distinguir las variantes a través de dichas distorsiones y ya no las formas de la gestalt estéticamente buenas. Justamente, la teoría de Gibson comprende que la experiencia perceptiva es psicofísica, porque el sujeto que percibe arma paralelos entre organizaciones ligadas al orden físico y a la conciencia, la cual estabiliza esa percepción. Ehrenzweig por su lado, tratará de tomar la cuestión desde el punto de vista del psicoanálisis y la psicología profunda. Al contrario de la Gestalt, que busca las estructuras y las formas, Ehrenzweig trata de no hacerlo, a pesar de que admite a través de la mención de lo que se denomina la falacia del psicólogo, que uno finalmente siempre encuentra estas organizaciones en la vida cotidiana, y es justamente en el mundo de lo artístico donde uno encuentra la posibilidad de reflexionar acerca de dichos temas.

Sobre la representación de realidad

El teórico de arte Carbonell considera que a lo largo de la historia del arte la relación entre la pintura y la naturaleza fue fluctuando de acuerdo a cada situación histórica, la cual fue condicionando en mayor o menor medida los elementos formales de la pintura (línea, color, espacio, proporción, tiempo) y por consiguiente, la temática de las obras.

Los 4 ejemplos que analizaremos a continuación para dar caso de lo antedicho son: 1) Estanque egipcio; 2) Giotto; Retiro de Joaquín entre los pastores; 3) Henri Matisse: La Danza; 4) Marcel Duchamp: Desnudo descendiendo una escalera.

En el primer ejemplo, el estanque correspondiente al período del arte egipcio, encontramos que no se persigue la verosimilitud de lo representado: según Carbonell, el pintor creaba de memoria, por lo que no intentaba copiar un aspecto concreto de la naturaleza sino únicamente realizar la figura que se proponía plasmar. Espacio y parámetros formales: no encontramos en el estanque egipcio una búsqueda de una organización espacial (ejemplo: ausencia de perspectiva), sino que observamos únicamente cómo la línea va delimitando las figuras del fondo; no encontramos modulaciones cromáticas sino un color plano que determina consecuentemente la estaticidad de la composición: el carácter hierático se manifiesta en la ausencia del movimiento; por su parte, la proporción es subjetiva, ya que se muestran de forma clara dos puntos de vista de los cuerpos –y de la composición en general– : frente y perfil.

En el segundo ejemplo, encontramos con Giotto que se comienzan a integrar en la escena el paisaje y las arquitecturas: en este momento –año 1300– se busca ya no una imitación óptica de la naturaleza sino la incorporación de elementos a representar que convenzan al espectador. Espacio y parámetros formales: Giotto crea un espacio autónomo. Comienza a representar una acción y, a diferencia del arte egipcio, entendemos que hay una intención de verosimilitud. También, observamos que comienza a trabajar el volumen a través del claroscuro y del color (ya la línea no ocupa un lugar preponderante).

Haciendo un salto en el tiempo, pasaremos al tercer ejemplo, situándonos en el año 1910 con la composición La Danza de Henri Matisse. Tomaremos en cuenta para esto que, entre el segundo ejemplo y el tercero, se dieron cambios radicales en cuanto a la utilización de los elementos formales en la pintura: a fines del siglo XIX, los impresionistas dejan de lado el blanco y el negro para formular el claroscuro desde los tintes mismos, a partir de su pintura al plein air (aire libre), -para Carbonell como para otros autores, este cambio se dio debido, entre otras cosas, a la aparición de la fotografía, que contribuyó al abandono por parte de la pintura de la representación mimética de la naturaleza-; se deja de lado la búsqueda de esta imitación para dar lugar a la expresión a través de las formas, la luz, el color y la propia pincelada, que se pone en evidencia, en contraposición con los siglos anteriores, durante los cuales se la intentaba ocultar. En el ejemplo de Matisse, la relación con la naturaleza se da desde una perspectiva subjetiva por la preeminencia de la expresión propia del artista. Espacio y parámetros formales: el color es plano y puro; las líneas presentan un punto de contacto con las pinturas primitivas; se desarrolla la idea de movimiento, la cual muestra una acción temporal encerrada en la danza representada; no se ahonda en la representación del volumen ni la divina proporción investigada durante el Renacimiento: todo reside en las intenciones fauvistas y subjetivistas del pintor.

En el cuarto y último ejemplo, perteneciente al año 1912, con la composición Desnudo descendiendo una escalera de Marcel Duchamp, ya nos enfrentamos a una nueva concepción del tiempo y el espacio, y por ende, a una ruptura total en cuanto a la búsqueda de la imitación de la naturaleza. Este cuadro es representativo desde el momento en que condensa la fragmentación y la síntesis de una obra cubista y el movimiento y dinamismo de los futuristas. Es decir, las intenciones cambian sustancialmente. Esta propuesta pone en primer lugar a los parámetros formales del tiempo y el espacio y ya no de la línea o la proporción. Duchamp ya no busca un lazo tan estrecho de verosimilitud con la realidad o la naturaleza circundante, sino que se basa en la representación misma del movimiento, el paso del tiempo y su relación con el espacio pictórico.