La particularidad del premio de $100.000 –entregado cada dos años y titulado por la compañía de ropa para hombres alemana que hace de sponsor- es la edad de los finalistas, la cual siempre ha sido de un rango amplio, haciendo diferencia con otros premios para artistas como el Premio Turner o el Preis der Nationalgalerie für Junge Kunst. El ganador –elegido por un jurado compuesto de críticos y curadores internacionales, y presidido por la jefa conservadora del Museo Guggenheim, Nancy Spector- será anunciado en el otoño de 2010, también recibiendo en el premio la realización de una exposición solista en 2011 en el Museo Salomon R. Guggenheim.

Las exposiciones van de la infancia de Disney hasta sus fracasos tratando de establecerse como artista y su tardío éxito, con el ‘gol’, de acuerdo a su nieto Miller, de narrar la vida de “alguien cuyo nombre generalmente es confundido con una marca y presentarlo simplemente como un humano con una extraordinaria visión”.

Los momentos oscuros no son evitados. Una de las secciones muestra una amargada huelga en los Estudios Disney y otra presenta cintas de audio de los testimonios de Disney ante los Representantes del Comité de la Casa de Actividades Anti-Norteamericanas. Los fracasos en sus negocios también están documentados. ¡No todo es color de rosa en Disneylandia!

Las cartas también nos recuerdan que Van Gogh logró su estilo en una manera similar. No tiraba la pintura sobre la tela en un momento de emoción brutal, sino que consideraba detenidamente los efectos que buscaba obtener. Esto nos llega claramente en la corriente de comentarios que le hizo a su hermano Theo y a sus amigos, durante la descripción de los cuadros que iba completando. La nueva edición de las cartas está traducida de acuerdo a los recursos literarios de las citas propias de Van Gogh. A pesar de que su educación formal fue breve (con sólo 18 meses en el colegio secundario), obtuvo un hábito de lectura muy importante. Algunas de las 800 fuentes literarias (de 150 autores), están tanto citadas como discutidas en las cartas. Por ejemplo, hay 54 cartas que se refieren a Dickens.

Van Gogh era también talentoso en las lenguas. Su francés era tan bueno como su holandés (y desde 1887 le escribió a Theo en francés), hablaba un inglés razonable (las cartas incluyen correspondencias con el artista británico Horace Livens y el australiano John Russell), así como un poco de alemán. Van Gogh no estaba loco como se piensa frecuentemente, más bien era un genio bajo todo punto de vista.

Exposición: “Las Cartas de Van Gogh: el Artista Habla”, Museo Van Gogh, Amsterdam (9 de octubre-3 de enero 2010). www.vangoghmuseum.nl. Otra selección de sus cartas será exhibida en "El verdadero Van Gogh: el Artista y sus Cartas", Real Academia de Londres (enero 23 2010-abril 18 2010).

Pero el trabajo en la galería de Leo Castelli en 1992 llevó a una respuesta explosiva por parte de los críticos de arte, virtualmente ‘finalizando’ con la carrera de Early, y suspendiendo a Pruitt por 7 años, ya que las galerías se rehusaban a exponer sus trabajos. Early vive ahora en un hotel de media renta y trabaja en un catering. El dúo se había primeramente juntado en la década de 1920, cuando estudiaban arte en la Escuela Corcoran de Washington DC.

La Galería Tate promulgará nuevamente el espectáculo en un espacio entero de su exposición principal, ‘Vida Pop: Arte en un Mundo Material’, abriendo el 1 de octubre, la cual explora la escena de las artes en Nueva York y sus eslabones en relación con el YBAS.

Bernardo Bellotto (30 de Enero de 1720 – 17 de Octubre de 1780) era un pintor italiano de paisajes urbanos o vedutista, y grabador en aguafuerte famoso por sus vedutes de ciudades europeas (Dresde, Viena, Turín y Varsovia). Él era alumno y sobrino de Canaletto y a veces usaba su mismo nombre, firmando como Bernardo Canaletto - fraudulentamente, según algunos. Sobre todo en Alemania, las pinturas atribuidas a Canaletto pueden ser en realidad más de Bellotto que de su tío; en Polonia, es simplemente conocido como Canaletto.

El estilo de Bellotto estaba caracterizado por elaboradas representaciones de vistas naturales y arquitecturales, y por la específica calidad de la iluminación de cada lugar. Es plausible que Bellotto y otros maestros venecianos de la veduta, hayan usado la cámara oscura para adquirir una mayor precisión de las vistas urbanas.

Bellotto nació en Venecia, hijo de Lorenzo Antonio Bellotto y Fiorenza Canal, hermana del famoso Canaletto, y estudió en el taller de su tío.

En 1742 se mudó a Roma, en donde produjo vedutas de esa ciudad. En 1744 y 1745 viajó al norte de Italia, nuevamente pintando vedutas de cada ciudad. Entre otros, trabajó para Carlos Emanuel III de Saboya.

Desde 1747 hasta 1758 se mudó a Dresde, aceptando la invitación del Rey Augusto IIIº de Polonia. Creó pinturas de las ciudades de Dresde y Pirna y sus alrededores. Hoy estas pinturas preservan la memoria de la belleza de Dresde, la cual fue destruida durante los bombardeos de la IIª Guerra.

Su reputación internacional creció, y en 1758 aceptó una invitación de la Emperatriz María Teresa para ir a Viena, en donde pintó vistas de los monumentos de la ciudad. Luego de eso trabajó en Munich y nuevamente en Dresde.

Cuando el Rey Augusto IIIº de Polonia, también Elector de Sajonia, quien generalmente vivía en Dresde, falleció en 1763, el trabajo de Bellotto devino menos importante en Dresde. Como consecuencia de esto, se fue del lugar para buscar empleo en San Petersburgo en la corte de Catherina IIª de Rusia. Camino a San Petersburgo, de todas formas, Cellotto aceptó una invitación en 1764 de nuevo Rey electo de Polonia, Stanislao Augusto Poniatowski para convertirse en pintor de la corte de Varsovia.

Allí permaneció unos 16 años, durante el resto de su vida, como pintor de la corte del Rey, para quien pintó numerosas vistas de la capital polaca y sus ambientes para el Castillo Real en Varsovia, complementarias a las grandes pinturas históricas comisionadas por Poniatowski de Marcello Bacciarelli.

Sus pinturas de Varsovia, más tarde fueron trasladadas a Moscú y Leningrado, restauradas por el Gobierno Comunista Polaco y luego utilizados para reconstruir la ciudad luego de su casi-completa destrucción a manos de las tropas alemanas y rusas durante la guerra.

Hay pinturas de Bellotto también en el Museo Czartoryski, en Cracovia, Polonia (museo fundado por Izabela Czartoryska /1743-1835/, con pinturas y trabajos de arte de su estado, Pulawy) y en el Palacio Wilanów, en las afueras de Varsovia, fundado por el 1805 por Stanislao Kostka Potocki, en donde se puede ver un retrato de la nombrada Izabela. Bellotto falleció en Varsovia en el año 1780.

‘Para empezar a hablar seriamente con los dueños de la casa, 3 factores tienen que ser considerados: la ciudad de Acapulco, el Estado de Guerrero y la CONACULTA’, explica.

La propiedad, construida en la década de 1940, conocida como Exekatlkalli o La Casa de los Vientos, tiene 3.000 mts2 y 544 de estos metros están construidos.

Diego Rivera fue un mundialmente conocido pintor muralista mexicano, activista comunista, y marido de Frida Kahlo, 1929-1939 y 1940-1954 (muerte de Frida). El trabajo mural más grande de Rivera en fresco lo ayudó a establecer el Renacimiento Muralista Mexicano. Entre 1922 y 1953, Rivera pintó murales en la Ciudad de México, Chapingo, Cuernavaca, San Francisco, Detroit, y Nueva York. Su exposición retrospectiva se realizó en 1931 en el Museo de Arte Moderno de Nueva York.

Cuando Dalí retornó a los Estados Unidos en 1936, lo hizo para participar en la exhibición antológica de ‘Arte Fantástico Dadá y Surrealismo’, organizado por el Museo de Arte Moderno de Nueva York así como para su exposición individual en la Galería Julien Levy. En sus declaraciones, Dalí no esconde la fascinación que siente por los trabajos de los Hermanos Marx, y más concretamente, por la figura de Harpo Marx, a quien quiere pintar. Harpo Marx invitó a Dalí a pintarlo, como puede ser leído en este mensaje telegráfico que envió al pintor el 31 de Enero de 1937:

‘Querido Salvador Dalí: he recibido un telegrama de Jo Forrestal diciendo que estás interesado en mí como una víctima. Fascinado con la idea. La película que estoy filmando fue finalizada hace seis semanas. Si vienes al Oeste, estaría feliz de ser pintado por ti. Tengo una contrapropuesta: ¿Posarías para mí mientras yo poso para ti? Feliz año nuevo de un gran admirador de La Persistencia de la Memoria’.

Así fue como, en Enero de 1937, Dalí viajó a la Costa Oeste. Previamente, él le había enviado al actor un arpa, y fue de esta manera que ambos aparecieron –uno tocando el arpa y el otro tomando notas- en el Examiner de Los Ángeles en Febrero de 1937. Durante los recreos de la filmación de ‘Un día en las Carreras’ de los Hermanos Marx, escribió con Dalí el guión de una película que duraría 30 minutos, y de la cual hay ciertas notas, una sinopsis tipeada y varios bocetos. ‘El Piano Surrealista’, el trabajo presentado recientemente es uno de ellos.

‘El Piano Surrealista’ incorpora varios temas típicos dalineanos, desde el árbol ciprés fálico evocador de la Isla de los Muertos de Böcklin estallando a través de un piano, hasta la figura de una mujer desnuda con la cara de un reloj. El escenario que describe la imagen es el abrazo de la ‘Mujer Surrealista’ fotografiada desde atrás, o en circunstancias en las cuales la cara está escondida, con el fin de incrementar la atmósfera enigmática de su personalidad por el personaje principal de la película, ‘Jimmy’ (Salvador Dalí, ‘La Mujer Surrealista’: escenario no publicado de los Hemanos Marx, 1937, reproducido en R. Descharnes, Salvador Dalí, Nueva York, 1984, p. 158). Para Jimmy, así como para Dalí, la Mujer Surrealista personifica un ‘mundo de fantasía, sueños e imaginación’; sus amigos son Harpo, Groucho y Chico Marx. En El Piano Surrealista, la Mujer Surrealista está abrazada al piano que simultáneamente sirve una primavera sagrada llenando un lago, mientras en lo alto de la imagen, en una escena que anticipa el tardío trabajo de Dalí en la película de Hitchcock Spellbound, un paisaje en el cual una figura solitaria y sombras largas y misteriosas se extienden abruptamente hacia un horizonte.

Recordando pinturas más tempranas como 3 Jóvenes Mujeres Surrealistas Sosteniendo en sus Brazos las Pieles de una Orquesta de 1936 y Fuente Necrofílica que Fluye de un Piano de cola de 1933, El Piano Surrealista, con su abrazada pareja encontrándose en el unto de un pool en forma de violoncelo y un piano de cola que se disuelve, son ambos un típico paisaje de ensueño dalineano, y un raro testamento a la breve pero fascinante colaboración entre dos de las más imaginativas imaginaciones surrealistas del siglo XX.

‘Y en la Quinta Avenida Harpo Marx ha alumbrado un fusible que proyecta desde atrás de una multitud de caras jirafas rellenas de dinamita. Corren en todas las direcciones, sembrando el pánico y obligando a todos a buscar refugio sin ton ni son en los negocios. Todas las alarmas de incendio de la ciudad fueron encendidas, pero ya es tarde. Boom! Boom! Las saludos jirafas explosivas de Nueva York y a todos ustedes precursores de lo irracional - Mack Sennett, Harry Langdon, y a ti también, inolvidable Buster Keaton, trágico y delirante como mis monos podridos y místicos, rosas desiertas de España’ (Salvador Dalí, ‘Párrafo extraído de ‘Jirafas en Ensalada de Caballo’, en La Vida Secreta de Salvador Dalí, Nueva York, 1942, p.332).

Esta famosa broma de 1984 causó una gran conmoción. Durante ese año, en ocasión de una muestra por el centenario del nacimiento de Modigliani y dedicada a sus esculturas, se decidió verificar si una leyenda popular local era verdadera, la leyenda según la cual el maestro de Livorno habría tirado al Fosso Reale algunas de sus esculturas. De acuerdo con esta creencia, el artista retornó temporalmente a Livorno en 1909, decidiendo realizar algunas esculturas las cuales exhibió luego en el Caffé Bardi a artistas amigos, quienes se burlaron de él sugiriéndole que las lanzara al canal.

Explorando el canal cercana a Piazza Cavour, fueron encontradas en 1984 tres esculturas, las cuales representaban 3 cabezas, atribuidas rápidamente por muchos críticos a Modigliani. Después de algunos día, el grupo de los 3 estudiantes de Livorno confesaron que una de las esculturas era en realidad de su autoría. Incluso mostraron una foto que los retrataba con la escultura.

Luego de eso, incluso el autor de las otras 2 cabezas reveló su identidad; era Angelo Froglia, un pintor de Livorno que declaró que lo que había hecho no buscaba ser una burla, sino una ‘operación estética-artística’ para verificar ‘en qué medida la gente, los críticos y los medios de comunicación crean mitos’.

Un chiste colosal, que todavía hoy causa debates en Livorno. Los 3 trabajos fueron expuestos por primera vez en Lugano, en 1999, y en segundo lugar en Livorno, 6 años más tarde, en una muestra visitada por 40 mil personas en 10 días. Un éxito inesperado. Aún, algunas personas están pensando en realizar una muestra permanente. ‘Por el momento, una exposición permanente de las 3 esculturas es sólo una idea en la que estamos trabajando –declara Mario Tredici, canciller responsable de cultura en la Ciudad de Livorno- a pesar de que no está entre las prioridades de la cancillería. De todas formas, estamos convencidos que no es una decisión a ser tomada por una sola persona, sino con el compromiso del sector de expertos’.

Incluso Vittorio Sgarbi intervino en la situación: ‘mostraría esos trabajos, como provocación, en el Museo de Arte Contemporáneo de la Ciudad. Si el alcalde Toscano decide mantenerlas bajo llave, como alcalde de Salemi, pediré tenerlos en préstamo y organizar un evento espectacular en su honor’.

Siempre refiriéndose a la iniciativa de organizar una exposición en Salemi mostrando los ‘falsos Modiglianis’, Sgarbi explica ‘la exposición en cuestión podría llamarse Il grande inganno (El gran engaño), o dado que recuerdo muy bien las opiniones de los críticos podría ser I vestiti dell’imperatore (El ropaje del Emperador). Pondría las 3 cabezas en la mitad del salón y elevadas, para indicar las opiniones expresadas por los principales expertos luego de que fueron encontradas’. Incluso el acalde de Livorno, Alessandro Cosimi, intervino en el debate sobre las 3 cabezas en forma de broma, declarando: ‘Me gustaría vender las tres cabezas falsas de Modigliani, y comprar algo, un trabajo de Modì –y agregó- la idea de una exposición permanente no me parece una buena idea. Nos arriesgaríamos a caer en un provincialismo negativo. En 2004 mostramos las 3 cabezas falsas y fue un triunfo con el público. De todas formas, no me gustaría que Livorno recuerde a Modigliani por las bromas. En cambio, me gustaría venderlas para tener el dinero con el fin de adquirir un dibujo, un trabajo auténtico del gran artista de Livorno’. De todas maneras, ‘la mofa de 25 años atrás fue muy buena –dijo el alcalde de Livorno sonriendo- allí hubo ironía en cómo el poder fue burlado de una manera muy graciosa’.

A quien le gustaría una muestra permanente es a uno de los 3 autores de la broma, Pietro Luridiana: ‘Hay 3 copias falsas, es verdad, pero ¿cómo podemos no definirlas como arte? Él se pregunta – lo que importa es la idea, el ingenio del acto, más que la reproductibilidad. Inclusive, si coincidimos en el valor artístico de una obra, puede ser arte. Entonces, ¿por qué debería ser la gente privada de la posibilidad de ver nuestras falsificaciones? Es un misterio que nos amarga, también porque no comprendemos el motivo. Quizás hay todavía alguna aversión hacia nosotros’.

‘Es realmente una exposición acerca de un joven artista desarrollando su propio vocabulario y respondiendo a lo que lo rodea’, dice Joan Simon, curadora en el Museo Whitney de Arte Americano, quien organizó el show con Brigitte Leal del Centro Pompidou de París. ‘Cuando Calder llegó a París en 1926, él aspiraba a ser pintor; cuando se fue en 1933, él ya había evolucionado hacia el artista que conocemos hoy: una figura internacional y fuerza definida de la escultura del siglo XX’.

‘El maravilloso sentido caprichoso y exuberante de Calder hacen de este show terrorífico algo para toda la familia’, dice el director ejecutivo Matthew Teitelbaum. ‘El Circo de Calder es un trabajo tan encantador. Es emocionante tener la posibilidad de compartirlo con la audiencia canadiense por primera vez junto a los trabajos que hicieron de Calder un artista famoso: los móviles mágicos’.

Los visitantes podrán observar muchas de las increíbles esculturas mecánicas que Calder creó y operó mientras performaba su Circo: un león que ruge antes de poner la cabeza d su domador en su boca; artistas en trapecios que cierran los brazos, vuelan por el aire y luego caen a una red; una bailarina, desnuda y estratégicamente posicionada, seductoramente torciéndose y girando. Dándole el contexto a estas esculturas está el film de Jean Painlevé de 1955, Le Gran Cirque Calder 1927, una grabación visual de la realización del Circo de Calder sólo como él podría hacerlo.

Alexander Calder: los Años de París 1926-1933 incluye 56 esculturas, 6 pinturas y 34 trabajos en papel y fue organizada por el Museo Whitney de Arte Americano, Nueva York y el Centro Pompidou de Paris.

La autora del libro de 256 páginas ilustradas es Barbara Levine, la antigua directora de exposiciones del Museo de Arte Moderno de San Francisco, quien opera una compañía de servicios curatoriales llamada Proyecto b. Ella incluyó como autor secundario a Stephen Jaycox de San Francisco, con quien había trabajado en muestras de archivos y bibliotecas.

En un correo electrónico a The Art Newspaper, Levine dijo que ella ‘no está trabajando para los Noyola y los Noyola no financiaron ninguna parte del libro’. Ella describe a ‘Finding Frida Kahlo’ como ‘mi encuentro personal con los materiales’, y dice que el estudio es ‘acerca de las pertenencias de un ícono, no desde el punto de vista de contar su historia o contribuir a su espacio en la historia del arte, sino desde una perspectiva de nuestra propia necesidad humana de acumular talismanes, mantener restos para el recuerdo, rastrear el tiempo y dejar una herencia’.

De ‘El Laberinto de Frida Kahlo: Muerte, Dolor y Ambivalencia’, por Jennifer Church y Daniel Friedman, publicado por el Centro de Investigación de Arte Mexicano (CIAM), Octubre de 2008

‘Si hubiese hecho un libro de historia del arte acerca de Kahlo o hubiera probado la autenticidad de la colección Noyola, hubiera sido apropiado de mi parte consultar con expertos en Frida Kahlo’, dice ella, agregando que el rechazo hacia la colección por parte de los expertos es entendible, porque ‘las falsificaciones en el arte son comunes y los descubrimientos históricos son difíciles de creer cuando ocurren fuera de un contexto institucional’. Ella agrega: ‘Tengo el mayor respeto y apreciación por las autoridades sobre Frida Kahlo y entiendo que debe de llevar años evaluar plenamente cada pieza de la colección Noyola con el fin de reconciliar totalmente la autenticidad, el hecho y la ficción’.

‘En mi opinión, los editores han sido víctimas de una gran broma pesada’, dice la marchante de arte (distribuidora en Latinoamérica con base en Nueva York) Mary-Anne Martin, quien ha comprado y vendido numerosos trabajos de Kahlo (1907-1954). ‘Los autores han construido todas estas cartas, poemas, dibujos y recetas, utilizando la biografía de Frida y sus letras publicadas como mapa-guía. Los dibujos están mal realizados, los escritos son infantiles, el contenido es crudo; los dibujos de anatomía parecen sacados de un libro de instrucciones de una carnicería. Las pinturas son ‘pastiches’, composiciones basadas en obras publicadas. La procedencia proporcionada es incomprobable y sin sentido. No hay nada que me gustaría más que descubrir un grupo de obras inéditas de Frida Kahlo, pero no hay manera en el mundo de que cualquiera de estas obras pueda ser aceptada en Sotheby, Christie’s, o mi galería. Estoy asombrada de que esto haya llegado a donde llegó’.

De acuerdo con la declaración del Princeton Architectural Press: ‘Estas dudas son exploradas directamente en el libro, incluyendo una larga entrevista con los dueños del local y de la colección, la familia Noyola, quienes creen, basados en análisis de un ingeniero químico y grafólogo, así como de entrevistas con miembros de la familia Kahlo y algunos de sus seguidores y estudiantes, que los materiales en estos casos son legítimos’.

El supuesto hallazgo ha sido conocido desde Diciembre de 2005, cuando una pintura de un ciervo con la cabeza de Frida (basado en un conocido trabajo de la artista) y cuatro otras presuntas pinturas de Kahlo fueron ‘descubiertas’ en México, y se dijo que estaban entre 283 otros objetos relacionados. Muchos historiadores de arte y coleccionistas mexicanos declararon que los trabajos son falsos: Raquel Tibol dijo a la prensa cuando esto ocurrió en Inglaterra, que quien haya realizado las falsificaciones, las haya vendido o a quien hayan pertenecido sería sujeto a procesamiento.

En Octubre de 2008, al rededor de 75 ítems de la colección Noyola fueron reproducidos en un catálogo publicado por el Centro de Investigación de Arte Mexicano (CIAM) en Guanajuato. El Laberinto de Frida Kahlo incluye un comentario de Jennifer Church, una profesora de filosofía en el Vassar College, y reportes que apoyan la autenticidad del material de Kahlo –pinturas, escritos, procedencia, etc-. Los análisis químicos fueron organizados por el marido de Church, Daniel Friedman, un ‘diagnóstico de construcción y elocuencia microscópica’ según su resumen, el cual no cataloga ningún estudio previo de las obras de arte. ‘Nuestro libro no incluye ninguna declaración de nuestra opinión acerca de la autenticidad de la colección; no somos expertos en arte’, la pareja escribió en un e-mail a The Art Newspaper. ‘Nuestra correspondencia con algunas de las autoridades fue muy frustrante’, agregaron, ‘en la medida en que ninguno de ellos citó ningún motivo específico en apoyo de su escepticismo, no podemos menos de preguntarnos si hay detrás conflictos de interés que previenen a estos expertos de en realidad mirar el material y exponer su propio razonamiento al escrutinio público’.

En Junio, el New York Times anunciará el descubrimiento de la poco conocida colección Noyola así como del venidero libro del Princeton Architectural Press.

Pero tempranamente este mes, en vísperas de la nueva publicación, un grupo de estudiosos líderes de Kahlo emitió una carta para la prensa de México y sus oficiales culturales, declarando que ‘todos los documentos y trabajos de la colección son falsos’. Tomando en cuenta que Kahlo fue nombrada Patrimonio Artístico de la Nación Mexicana, ellos apelan al Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (CONACULTA), al Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA), y a los protectores de los derechos morales de Frida Kahlo ‘para ponerle fin a este tipo de fraudes y así aclarar la situación’.

La carta fue firmada por el coautor del catálogo de Kahlo, Salomon Grimberg; la marchante de arte latinoamericana y experta en Kahlo Mary-Anne Martin; Sandra Weisenthal; la historiadora de arte Irene Herner; el nieto de Diego Rivera, Pedro Diego Alvarado; la historiadora del arte, y antigua directora del Museo de Arte Moderno de México, Teresa del Conde; las dueñas de la Galería de Arte Mexicano Alejandra Reygadas de Yturbe y Mariana Pérez Amor; el estudioso e investigador de Kahlo, James Oles; y la biógrafa de Kahlo, Hayden Herrera.

Los expertos notan que los Noyola excluyeron a los expertos en la intervención para la aprobación de las obras. Levine, la autora del libro, escribe: ‘No soy una estudiosa de Kahlo; no tengo credenciales para soportar opiniones que puedo haber tenido acerca de la autenticidad o importancia del material... mi español es limitado’. Los Noyola dicen que ellos mostraron los trabajos a la nieta de Diego Rivera, Ruth Alvarado Rivera, quien ya no vive, y a los alumnos de Frida. ‘Además de todos los contactos que conocemos, Arturo García Bustos y Arturo Estrada son los expertos vivos que pasaron la mayor cantidad de tiempo con ella y quienes conocían bien su personalidad. Así que me gustaría resaltar que SI hemos implicado a los más conocidos expertos en el trabajo de Frida en nuestra opinión’, dice Noyola. ‘Ninguno de los estudiosos notan que los antiguos amigos de Frida, los llamados ‘Fridos’, son artistas y no estudiosos de su obra’.

Carlos Phillips Olmedo, director del Museo Frida Kahlo y miembro del comité ejecutivo del trust que supervisa los derechos de autor de la artista, dijo que el trust Diego Rivera – Frida Kahlo no reconoce a la colección Noyola como auténtica. El coautor del catálogo Grimberg, hablando con la prensa el mes pasado, declaró: ‘Llevo alrededor de 40 años observando las obras de Frida y puedo decir que esto es grotesco y vulgar’.

James Oles, un historiador de arte de la Ciudad de México, quien ha realizado un vasto trabajo sobre los archivos sobrevivientes de la obra de Kahlo, dice: ‘Es la calidad formal del dibujo y la escritura que parecen estar completamente mal para mí. El problema de la materia está al lado del punto’. Él dice que los trabajos falsos atribuidos a Kahlo, Siqueiros, Tamayo, Gerszo, Merida y otros artistas latinoamericanos son comunes. ‘Hay más demanda que oferta en el mercado latinoamericano del arte moderno –y el mercado académico también- por lo tanto muchas cosas pasan igual. Algo como esto nunca habría pasado con Picasso’-.

Noyola no descarta la posibilidad de que los trabajos sean falsificaciones. ‘Apuntamos a presentar este material y la información recopilada en nuestra investigación sin hacer ninguna aserción,’ él dice. ‘Después de todo, la autenticidad nunca es certera. Actualmente, podemos decir que creemos que esta colección contiene artículos auténticos que pertenecieron a Frida Kahlo’.

Pero muchos son ultrajados de que los artefactos dudosos están siendo publicados. ‘Esto es una perversión de Frida Kahlo’, dice Oles. ‘Es igual que con 'los diarios de Hitler’ que amenazan con cambiar la historia. Y es pernicioso porque ella era compleja y había todas estas ficciones que circulaban alrededor de ella. Los eruditos tratan de ponerse detrás de todas estas trabas, y un libro como este enturbia las aguas’.

Favoreciendo a los retratos, Binoche no sólo ha representado a muchos de los directores para los cuales trabajó pero también a personajes que ella misma interpretó, en lo que significa una vuelta bastante única en la tradición del autorretrato. "In-Eyes” expondrá 29 trípticos, cada uno incluyendo uno de estos autorretratos “de-personajes”, un retrato del director de una película, y un poema dedicado a este director. Estos trabajos ofrecen una mirada personal, llena de emoción, de los encuentros clave que han influido en la carrera cinematográfica de Juliette Binoche.

Hablando acerca de su arte, Juliette explica, “El calor y la emoción a generar, como la resistencia física suministrada, son parte de la vida de un actor. Independientemente de lo que es abandonado, independientemente de lo que se logra, e independientemente de lo que yo había esperado, asiento todo en papel. Ninguno de ellos es definitivo; esto es solamente una percepción –un registro breve y subjetivo- de un momento en la vida. La técnica simplemente vino con el deseo de pintar, sin preconcepciones."

Su popularidad se produjo con “Alamo”, familiarmente llamado “El Cubo”, uno de los favoritos del vecindario desde que fue instalado en 1967 como parte del programa “Esculturas en el Medio Ambiente” de la ciudad. Los 25 trabajos del programa pretendían ser instalaciones temporarias, pero luego de un pedido de los habitantes de Astor Place, “Alamo” quedó como escultura permanente.

Un cubo cuadrado de 4.572 metros, hecho de placas de acero Cor-Ten, se mantiene parado a partir de uno de sus vértices y gira sobre un pedestal, lo que lo ha hecho un objeto digno de devoción por parte de los estudiantes de Cooper Union, los skaters de alrededores y los turistas de East Village.

El Sr. Rosenthal también es representado en Manhattan por “Rondo” (1969), el círculo brillante de bronce en frente de la Librería Pública de Nueva York, sobre la calle 58º Este; “5 en 1” (1973) en la Plaza Police; “SteelPark” (1980) en la Calle 80º cerca de la 1º Avenida; y “Hammarskjold”, originalmente instalada en la Plaza Hammarshjold en 1977, pero adquirida el año siguiente por el Instituto ‘Fashion’ de Tecnología en la 7ª Avenida en la calle 27º.

Bernard Rosenthal nació en el Parque Highland, un suburbio de Chicago. Tomó clases de Escultura en el Instituto de Arte de Chicago durante la escuela secundaria, y decidió su carrera después de ver reproducciones en yeso de la producción del escultor ruso Alejandro Archipenko en la Universidad de Michigan, donde obtuvo su título de bachiller en 1936.

En su regreso a Chicago, se acercó a Archipenko, quien estaba viviendo en ese momento en Chicago, y arregló para recibir clases a cambio del moldeo de algunas de las figuras en terracota de Archipenko. El Sr. Rosenthal, quien trabajaba en un estilo semi-realista, realizó su primera comisión, “Una esclava de Nubiana”, para el edificio de la Compañía Elgin Watch en la Feria del Mundo de 1939. Luego ingresó en la Academia de Arte Cranbrook, con el anhelo de estudiar con el escultor figurativista Carl Milles.

En la Segunda Guerra Mundial, el Sr. Rosenthal fue embarcado por las Tropas de Ingenieros de la Armada Inglesa, en donde comandó a un grupo de artistas realizando modelos topográficos. Al final de la guerra, enseñó arte a soldados que esperaban su retorno a casa desde Francia. En 1946 se casó con Halina Kolowicz, estudiante de una de sus clases, quien, luego de mudarse a Nueva York, se convirtió en la presidenta de los Amigos de los Distritos del Lado Noreste Histórico. Murió en 1991. Su esposa, Cynthia, es su único pariente vivo.

Alentado por Charles y Ray Eames, con quienes había formado su amistad en Cranbrook, el Sr. Rosenthal se mudó a Los Ángeles, en donde se encontró con una gran demanda de esculturas por parte de los nuevos edificios en Los Ángeles. En 1952, se convirtió en el primer instructor de escultura en la Universidad de California, Los Ángeles.

Su trabajo ha sido incluido en exposiciones en el Museo Metropolitano de Arte, el Museo de Arte Moderno y El Museo Whitney de Arte Americano.

En 1960, mientras su estilo viraba a la geometría abstracta, se mudó a Nueva York y comenzó a exhibir con Sam Kootz, quien lo convenció de usar su apodo, Tony, profesionalmente. Luego fue representado por Knoedler y André Emmerich. En 2001 se mudó a Southampton.

El Sr. Rosenthal exhibió en todo el mundo. En 1999, Rizzoli publicó una monografía acerca de su trabajo, “Tony Rosenthal”, con un prólogo de Edward Albee.

Un artista muy laborioso y prolífico en sus 90’s encontró que un honor lo eludió. “Nunca tuvo una retrospectiva, pero no importa”, dijo Levene. “Él tiene una todos los días en Nueva York”.

Salvador Dalí, Gala, 1931. óleo y collage sobre cartón, 13,9 x 9,2 cm. © Salvador Dalí, Fundación Gala-Salvador Dalí, Figueres, 2009.

En Abril de 1929, Salvador Dalí viajó a París para presentar el film que había realizado con Luis Buñuel, ‘Un chien andalou’ –Un Perro Andaluz-, y allí, Camille Goemans, poeta belga, lo introduce a Paul Éluard. Dalí invitó a Eluard a ir a Cadaqués durante el verano. Goemans y su acompañante, René Magritte y su esposa, Luis Buñuel, Paul Éluard y Gala, con su hija, Cécile, aceptaron la invitación.

Cuando el pintor conoció a Gala se enamoró instantáneamente. Escribió en “La vida secreta”: “Ella estaba destinada a convertirse en mi Gradiva (este nombre proviene del título de una novela de W. Jensen, cuyo personaje principal es Sigmund Freud; Gradiva es la heroína y cuida la psicología del protagonista), la primera en todo, mi victoria, mi esposa”.

El pintor realizó, empezando por un retrato fotográfico de Gala, un retrato detallado, con collage, lleno de detalles, empezando por el humo de un cigarrillo, en donde integra la iconografía de ese momento, varias veces repetido, sobre todo en las pinturas realizadas entre 1929 y 1931: la langosta, el pájaro, la figura del gran masturbador, las conchas, la ardilla, las hormigas... todas acompañan a Gala, con larga cabellera; Gala, la mujer ideal. Una Gala que nos observa, con una mirada clara. Un retrato delicadamente ejecutado, y debido a su pequeño tamaño, una pequeña joya.

Uno puede leer, en la parte inferior central, ‘pour oliveta Salvador Dalí 1931’. Oliveta, uno de los nombres con el cual Dalí llamaba a su musa: “Yo llamo a mi esposa: Gala, Galuchka, Gradiva (porque ella ha sido mi Gradiva); Oliva (por su cara ovalada y el color de su piel); Oliveta, diminutivo de oliva –olivo-; y sus delirados derivados: Oliueta, Oriueta, Buribeta, Buriueteta, Suliueta, Solibubuleta, Oliburibuleta, Ciueta, Liueta. También la llamo Lionette, porque ruge, cuando se enoja, como el león de la Metro-Goldwyn-Mayer”.

"Considerando la poca intervención que han recibido hasta ahora, la condición de la colección está notablemente bien," dijo Sr. Janssen, agregando que muchos de los problemas en realidad se relacionan con la preparación original de los trabajos. "Muchas de las lonas fueron estiradas por el mismo Mondrian y fueron fijadas con uñas de hierro, que se oxidan, mientras a veces él usó demasiado adhesivo en la pintura, haciéndolo frágil." Joop Joosten, ha estado trabajando estrechamente con el proyecto. " Desde una perspectiva histórica del arte, es sumamente emocionante por lo que puede ser aprendido acerca de las técnicas de Mondrian, " dijo Sr. Janssen.

En 1998 el museo atrajo la crítica para su compra del último trabajo inacabado de Mondrian, el monumental Victory Boogie-woogie, 1944, para el cual el gobierno holandés pagó $40m. Sin embargo, pareció menos caro después del Yves Laurent del año pasado, cuando un pequeño trabajo rayado de 1922 se convirtió en $21.6m, dijo Sr. Janssen.

"El Victory boogie-woogie nunca será prestado, ni tampoco otras varias pinturas de la colección. Somos muy vacilantes con algún trabajos, generalmente porque la condición de la pintura es demasiado frágil," dijo Sr. Janssen. Provisionalmente sugirió que el proyecto de restauración pueda ver más trabajos liberados para el préstamo.

"Nuestros conservadores actualmente trabajan sobre una pintura que en el pasado nunca ha sido prestada, y dijeron que cuando hayan terminado, será entonces posible para la pintura viajar, pero somos siempre cautelosos," añadió él. "Nuestra política no es nada diferente de cualquier otro museo internacional con respecto a una colección importante y frágil, pero igual, tenemos alrededor de 40 pinturas que sin reservas están listas para el transporte y serían prestadas sin vacilar. "

Dix tenía sentimientos contradictorios sobre la posición idílica, alguna vez declarando que era " tan hermoso que usted tiene que vomitar ". En 1991 la casa fue abierta al público, pero la falta de financiación produjo poco a poco su estado de decadencia. El estado será controlado por Stuttgart Kunstmuseum y mostrará exposiciones temporales de los trabajos de Dix. Concederán una beca anual a un investigador joven para organizar el muestra. Además habrá una exposición permanente mostrando la casa durante el período en el cual el artista vivió allí con su familia.

Retrato de la Bailarina Anita Berber, 1925

La fundación ya ha levantado más que €1.5m: la ciudad de Stuttgart ha dado 250,000 euros y hubo contribuciones significativas de los municipios de Gaienhofen y Konstanz, así como de patrocinadores privados. Bettina Pfefferkorn, el nieto de Dix, también ha apoyado el proyecto por la venta la casa a la fundación en el 50 % menos que su valor en el mercado estimado.

Rembrandt y Lievens estudiaron juntos en Amsterdam bajo la tutoría de Pieter Lastman. El doctor Wheelock está convencido de que Rembrandt era el modelo para la figura jovial central que lleva una capa azul. La figura es similar al Retrato posterior de Lievens de Rembrandt de 1629 (en préstamo al Rijksmuseum de una colección privada). El autorretrato de Rembrandt más cercano a la imagen de este cuadro es uno de 1629-30, Autoretrato con gorguera (Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg). La figura en la pintura de Lievens es un joven garboso, agradando el destino del perdedor en el juego.

Con su tardío trabajo, la teoría de Freud de las pulsiones se centra en la oposición entre la pulsión de muerte (Thanatos) y la pulsión de vida (Eros). Él procuró explicar la diversidad de vida psíquica por la interacción del conflicto entre estas dos pulsiones principales. "Eros y Thanatos" son el primer esfuerzo conjunto de los dos museos, y esto representa una continuación de la cooperación del Museo Sigmund Freud con la Colección Gráfica de la Academia de Bellas Artes de Viena.

Inge Scholz-Strasser, director del Museo Sigmund Freud, aclara: " En esta exposición hemos aunado una polémica teoría psicoanalítica con dos colecciones de arte internacionalmente significativas y de renombre histórico. Esta es la primera cooperación con el Museo Liechtenstein, que ha proporcionado trabajos claves gracias al préstamo al Museo Sigmund Freud."

Johann Kräftner, director del Museo Liechtenstein sigue: " Con esta exposición nos gustaría juntar las energías de los dos museos, proporcionando un nuevo impulso en un distrito que repetidamente era el lugar de nacimiento de grandes logros culturales en Viena. Por la cooperación de dos grandes antípodas, la casa y el lugar de trabajo de Sigmund Freud en Berggasse y el Palacio Liechtenstein, trabajando juntos con la Colección Gráfica de la Academia de Bellas Artes, nuevas realizaciones se han abierto gracias a la integración de una perspectiva transdisciplinaria en la consideración de los temas de los cuales se podría haber pensado que ya no había nada nuevo por conocer."

Francesco del Cairo (1607-1665) Lucrecia. Óleo sobre lienzo. Sammlungen des Fürsten von und zu Liechtenstein.

La exposición ilustra la teoría freudiana de las pulsiones a través de pinturas y gráficas de la antigüedad, el Renacimiento, etc. Durante la vida de Freud, los artistas como Schiele, Klimt y Kokoschka dedicaron gran atención al tema de la sexualidad sin alguna vez haber leído las teorías de Freud sobre el asunto. A la inversa, aunque Freud se sintiera mal entendido por sus adherentes en cuanto a Eros y Thanatos, él también no buscó contactarse con los artistas de su era, en cambio sólo prestó atención a las resonancias de sus teorías revolucionarias en las escrituras del filósofo presocrático Empedocles.

En " Eros y Thanatos " el Museo Sigmund Freud y el Museo Liechtenstein usa los textos de Freud en la exploración de la tensión entre la vida y la muerte, entre la violencia y la pasión con el trabajo de los artistas de varias épocas - de Durero a Giordano a la Secesión de Viena-.

Eros y Thanatos en el trabajo de Sigmund Freud

En Más allá del Principio de Placer (1920) Freud introdujo el concepto de pulsión de vida y de muerte por primera vez, por el cual él declaró que su concepto más temprano de una dualidad entre la pulsión de instinto de conservación y la pulsión sexual era más suficiente. Aunque un número de psicoanalistas expresaran la duda en cuanto a su nueva teoría, Freud dejó a un defensor enérgico de esta teoría para el resto de su vida.

Cristofano Allori (1577-1621) Judith con la Cabeza de Holofernes, 1613. Sammlungen des Fürsten von und zu Liechtenstein, Vaduz-Wien.

Según su ensayo, la pulsión de vida - Eros - se esfuerza de alargar la vida y se conecta con los objetos, mientras la pulsión de muerte - Thanatos - anhela una vuelta a una etapa más temprana de vida, un estado sin tensión y casi sin vida, y no se esfuerza de en establecer relaciones con el objeto. En los años pasados de Freud, sus teorías de Eros y Thanatos encontraron su resonancia creciente en la naturaleza violenta y autodestructiva de acontecimientos políticos y sociales en todo el mundo.

En su carta de 1932 a Albert Einstein, Freud unió a Eros con el gustar y Thanatos con el odiar, al mismo tiempo advirtiendo: " (...) debemos ser prudentes de tomar precipitadamente las nociones de bien y mal. Cada uno de estos instintos es tan indispensable como su contrario, y todos los fenómenos de vida provienen de su actividad. " La exposición "Eros y Thanatos" muestra cómo es continuamente relevante la lucha entre la pulsión externa tormentosa y la pulsión interna, las cuales han permanecido en lucha a lo largo de la historia de la humanidad.