El área del jarrón, como resultado de un test de rayos fluorescentes UV, ha sido modificada por extensas restauraciones, pero estas no superpusieron completamente a la figura. Lo que ha escondido hasta ahora el contorno del autorretrato es probablemente un barniz puesto en todas las zonas oscuras de la pintura, durante una vieja intervención. El único problema que se presentó, en relación con el hallazgo, es la discusión acerca de quién ha identificado primeramente el autorretrato de Caravaggio representado en la jarra. Luego del anuncio hecho por Art-Test, quienes claman haber sido los primeros, el 31 de octubre pasado el Opificio delle Pietre Dure y el CNR (Consejo Nacional de Investigación) denunciaron que el diagnóstico del hallazgo ya había sido documentado por el Opificio y por el Instituto Nacional de óptica aplicada del CNR.

Además de la disputa entre Art-Test y el Opificio Florentino, deberíamos mencionar que el Baco es una pintura maravillosa que fue comisionada a Caravaggio por el Cardenal De Monte quien se lo entregó a Ferdinando I de Médici en ocasión de la celebración del casamiento de su hijo Cosimo II. En la pintura, el vino ha sido recientemente volcado y Baco sostiene la jarra con incertidumbre. Maurizio Calvesi, historiador de arte, interpretó esta obra como parte del género alegórico-mitológico: lo andrógino del sujeto debería ser entendido como la unión de los opuestos. Por otro lado, otros expertos creen que la tela es una alegoría de la sangre de Cristo ofrecida para salvar a la humanidad.

Casi luego de 400 años de su muerte, el gran Michelangelo Merisi nos ha dado una sorpresa, pero también una demostración de una técnica muy fina que enriquece aún más la extraordinaria contribución que le entregó al arte y a la pintura.

Chantelle Rountree, presidenta del departamento de antigüedades de Bonhams, declaró: “Esto es de importancia internacional. Académica y artísticamente tiene un valor incalculable”. Por el momento no hay planes de vender la vasija, por lo que los estudiantes tienen tiempo para examinarla y estudiarla. Richard Falkiner, uno de los expertos que la analizó, declaró: “por lo que puedo ver, la restauración la hace ver como si hubiese estado fuera de la tierra desde el siglo XVIII, probablemente el XVI”.

Los artefactos de este estilo son muy apreciados y a lo largo de los siglos se han convertido en una fuente de inspiración para talentosos ceramistas y trabajadores de la porcelana: la renombrada Vasija Portland, de 9 pulgadas de alto y restaurada varias veces, ha sido recordada desde el siglo XVIII en adelante.

Una vez que se trazó el mapa con la disposición de los metales contenidos en los pigmentos, los físicos usaron una computadora para reconstruir capa por capa los colores dispuestos en la tela. Se vio que los dos sujetos representados en la misma tela eran de diferentes naturalezas también desde el punto de vista químico: el prado ahora visible es principalmente de zinc, bario y azufre, mientras que la cara cubierta está compuesta por antimonio, principalmente encontrado en pigmentos amarillos, y mercurio, base de los pigmentos rojizos. Por esto, dicho procedimiento permitió distinguir las diferentes etapas del proceso de trabajo del artista. El retrato obviamente precede al campo que fue pintado en 1887 en París, la gran capital del arte y la modernidad, a donde había llegado sólo un año antes, en 1886. Fue allí en donde, previniendo de Holanda, él abandonó los colores oscuros y fríos de su tierra natal para descubrir una paleta brillante y animosa, fue allí en donde su trazo se tornó más refinado gracias a la experiencia, y la observación de los trabajos por los grandes artistas encontrados en museos, estando en contacto con el contexto fértil artístico de la gran metrópoli y enfrentando los expresivos caminos impresionistas. En Francia, Vincent inhaló el aire de la primavera, vio en las afueras y en los parques una naturaleza lozana y redescubrió sus tonalidades para reanimarlas con el fervor en sus pinturas de aquel período.

¿Podría ser que aquel Van Gogh estaba tan embriagado y embelesado por aquellos colores fascinantes que dejó a un lado e incluso quiso cubrir un retrato oscuro del período anterior holandés con un prado lozano? ¿O simplemente podría ser que su difícil situación económica no le permitió comprar nuevos y caros materiales, al punto que tuvo que reutilizar las viejas telas para pintar sobre su revés, o incluso cubrirlos con un tema diferente? Esta última hipótesis parece ser la más factible: en ese momento, de hecho, los materiales para los artistas, especialmente para los que pintaban mucho y utilizaban cantidades generosas de color como Van Gogh, eran realmente caros, en particular en una gran ciudad y en los estudios que frecuentaban los artistas sofisticados, a la búsqueda de los colores de primera calidad. Por otro lado, durante el período que Van Gogh estuvo en París, pagó un tributo a ‘Père Tanguy’, ya que el pintor cariñosamente llamó al propietario de una fábrica de pintura, Julienne François Tanguy, para su bondad y benévolo espíritu, que a menudo lo hacía comprar los cuadros de los artistas que de otra manera no podían obtener los materiales para pintar.

De todas maneras, no podemos dejar de lado la primera hipótesis, considerando que el conflictivo pintor tenía una obligación particular con sus pinturas, al punto de que mientras estaba vivo sólo vendió una pintura, pero en este caso decidió cubrir un antiguo retrato –quizás n boceto preparativo de los Comedores de Patatas- por el cual probablemente no se preocupó bastante por evitar cubrirlo con renovado entusiasmo. El tema escondido, ahora revelado, es el retrato de una campesina pintada en Nuenen, Holanda, entre 1883 y 1885: una cara marcada por rasgos fuertes y gruesos, marcada por los nervios y la resignación, utilizando el color de la tierra y trabajando debajo del sol, similar a otros retratos de ese período, dominado por una luz débil y los colores oscuros de la tierra flamenca y las minas.

Es también cierto que, de acuerdo a los expertos, no es el primer caso en el cual Van Gogh cambió de parecer escondiendo una pintura debajo de otra: incluso parece posible que al menos un tercio de sus trabajos esconden otro tema debajo de su ‘piel’. La pregunta acerca de qué fondo tenía este evento es ciertamente fascinante, pero por ahora podemos estar satisfechos que el precioso descubrimiento y por el hecho de haber aprendido otro pequeño secreto que nos acerca al lenguaje íntimo del intenso Van Gogh. Para más detalles sobre la investigación hacer click aquí.

Una gran cantidad de fragmentos de frescos se descubrieron en las colapsadas ruinas de los cuales los excavadores dedujeron que alguna de las paredes de las habitaciones eran tratadas con yeso y decoradas con coloridas pinturas. Los diseños pintados que adornan las paredes de yeso consistían principalmente de motivos geométricos y florales. Su riqueza y organización arquitectónica, particularmente los artefactos que fueron descubiertos entre las ruinas, atestiguan al carácter inequívocamente romano del edificio. Lo más sobresaliente de estos descubrimientos es una estatuilla de mármol que representa un boxeador y un pendiente de oro embutido con piedras preciosas.

Los elementos arquitecturales como columnas y capiteles, así como los mosaicos y las grandes cantidades de fragmentos de frescos que eran utilizados en la segunda planta fueron descubiertos en estas ruinas. Las monedas fueron encontradas entre los restos y los pisos indicaban que las ruinas datan circa 360 d.C. Pareciera ser que tenemos aquí evidencias arqueológicas de los resultados de un terremoto que sucedió en la región en el 363 d.C.

Estatuilla encontrada en las excavaciones.

El Dr. Ben-Ami agrega, ‘no conocemos otros edificios del período romano que hayan sido descubiertos en Israel y que tengan una organización similar al edificio de la Ciudad de David. El edificio contemporáneo más cercano a este tipo de estructura está situado en lugares del siglo II y IV que fueron excavados en Syria. Edificios como estos son ‘mansiones urbanas’ del período romano descubiertos en Antioquía, Apamea y Palmyra. Si este paralelo es correcto, entonces a pesar de su tamaño y opulencia, pareciera ser que esta construcción fue utilizada originalmente como una residencia privada.’

La exposición del edificio romano en la Ciudad de David es una contribución significante a nuestro entendimiento de las construcciones en la ciudad de Roma en los siglos III-IV d.C. Constituye una evidencia arqueológica extremadamente importante en relación con el crecimiento de los asentamientos sobre el final del período romano en los alrededores sureños de la ciudad, y muestra que la suposición predominante entre eruditos según los cuales la colina de la Ciudad de David permaneció fuera del área de establecimiento romano en los momentos de Aelia Capitolina, ya no era válida.