El área del jarrón, como resultado de un test de rayos fluorescentes UV, ha sido modificada por extensas restauraciones, pero estas no superpusieron completamente a la figura. Lo que ha escondido hasta ahora el contorno del autorretrato es probablemente un barniz puesto en todas las zonas oscuras de la pintura, durante una vieja intervención. El único problema que se presentó, en relación con el hallazgo, es la discusión acerca de quién ha identificado primeramente el autorretrato de Caravaggio representado en la jarra. Luego del anuncio hecho por Art-Test, quienes claman haber sido los primeros, el 31 de octubre pasado el Opificio delle Pietre Dure y el CNR (Consejo Nacional de Investigación) denunciaron que el diagnóstico del hallazgo ya había sido documentado por el Opificio y por el Instituto Nacional de óptica aplicada del CNR.

Además de la disputa entre Art-Test y el Opificio Florentino, deberíamos mencionar que el Baco es una pintura maravillosa que fue comisionada a Caravaggio por el Cardenal De Monte quien se lo entregó a Ferdinando I de Médici en ocasión de la celebración del casamiento de su hijo Cosimo II. En la pintura, el vino ha sido recientemente volcado y Baco sostiene la jarra con incertidumbre. Maurizio Calvesi, historiador de arte, interpretó esta obra como parte del género alegórico-mitológico: lo andrógino del sujeto debería ser entendido como la unión de los opuestos. Por otro lado, otros expertos creen que la tela es una alegoría de la sangre de Cristo ofrecida para salvar a la humanidad.

Casi luego de 400 años de su muerte, el gran Michelangelo Merisi nos ha dado una sorpresa, pero también una demostración de una técnica muy fina que enriquece aún más la extraordinaria contribución que le entregó al arte y a la pintura.

Chantelle Rountree, presidenta del departamento de antigüedades de Bonhams, declaró: “Esto es de importancia internacional. Académica y artísticamente tiene un valor incalculable”. Por el momento no hay planes de vender la vasija, por lo que los estudiantes tienen tiempo para examinarla y estudiarla. Richard Falkiner, uno de los expertos que la analizó, declaró: “por lo que puedo ver, la restauración la hace ver como si hubiese estado fuera de la tierra desde el siglo XVIII, probablemente el XVI”.

Los artefactos de este estilo son muy apreciados y a lo largo de los siglos se han convertido en una fuente de inspiración para talentosos ceramistas y trabajadores de la porcelana: la renombrada Vasija Portland, de 9 pulgadas de alto y restaurada varias veces, ha sido recordada desde el siglo XVIII en adelante.

La primera vez que Bergman visitó Fårö, cerca de las costas de Gotland, Suecia, en 1960, estaba buscando lugares para su película ‘Through a Glass Darkly’. También produjo allí otros films como ‘Persona’, ‘The Shame’, ‘La Pasión de Anna’ y ‘Escenas de un Matrimonio’. Murió en su casa y fue enterrado en la Iglesia de Fårö juntamente con su esposa Ingrid.

Hace como un año, Ullmann empezó a buscar un comprador de las propiedades. ‘En la 12º hora’, un arqueólogo e inventor noruego, Hans Gude Gudesen, las compró de las herencias de Bergman, y donó la utilización de las instalaciones para investigación y fines artísticos.

Ullmann dijo que el lugar comenzará a buscar un director artístico y planeaban su inauguración para el verano de 2010. ‘Woody Allen estará invitado, ya que fue uno de sus fans nº 1, y nunca lo conoció en persona’.

Mientras tanto, pareciera ser que el pedido arqueológico, al menos por unos días, perjudicó la relación entre el museo francés y el Cairo, ya que impidió algunas iniciativas: el país suspendió una excavación apoyada por el Louvre en la imponente necrópolis de Saqqara y canceló una conferencia, en territorio egipcio, de un ex-curador del Louvre. Igualmente, luego de la declaración de un intento de reconciliación a partir del comité, pareció ser que el diálogo fue reabierto y volvía la esperanza de que los objetos fueran devueltos.

Y así fue, el caso tuvo un final feliz: el Ministro de Cultura del Cairo, Faruk Hosni, declaró estar satisfecho y contento con la decisión hecha por el Ministro de Cultura francés, Frédéric Mitterrand, con quien continuará la cooperación. Por el contrario, con los museos que continúan en posesión de objetos robados de Egipto, Hosni mantendrá una conducta más severa denegando cualquier pedido de colaboración. De hecho, a pesar de la disputa con el Louvre, Zahi Hawass está luchando por la repatriación de otras reliquias egipcias expuestas en museos del mundo: en el top de la lista está el busto de Nefertiti, esposa del famoso Faraón monoteísta Akhenaton, el cual está en el Museo Egipcio de Berlín, y la Piedra Rosetta, una losa de basalto con una inscripción que fue la llave para poder descifrar los jeroglíficos egipcios, la cual está en el Museo Británico.

El trabajo –un retrato sobre pergamino hecho con tiza, pluma y tinta- fue vendido en el 2007 por aproximadamente 19,000 Dólares a un colecionista que lo compró para Martin Kemp, un profesor emérito de historia del arte en la Universidad Oxford.

Kemp, con la ayuda del analista forense Peter Paul Biro, encontró una huella digital cerca del borde del trabajo que dicen es "sumamente comparable" a otra encontrada en la pintura de Da Vinci de San Jerome en el Vaticano. Una impresión de tiza de una palma en el cuello del sujeto del retrato, que se cree es la hija de un duque Milanés del siglo XV, es otro pedazo de evidencia que los expertos dicen apoya el argumento de que el trabajo fue hecho por Leonardo Da Vinci.

Mientras caminan mirando el deck del observatorio, poco importa que se acuerden del vestíbulo parecido a una catedral. Ahora sí hay algo que mirar. El techo del lobby está siendo modificado gracias a una restauración de $12.5 millones de dólares, la cual ha recuperado dos brillantes murales de Art Deco que habían desaparecido en la década de 1960.

‘Esta presentación del Nuremberg Mahzor realza y amplía la cantidad de manuscritos hebreos expuestos en el Lugar santo del Libro, subrayando la evolución dramática de los rollos del Mar Muerto en tiempos del Segundo Templo, al Códice Aleppo en el siglo X, y siguiendo a la prosperidad de las comunidades líderes mundiales judía durante la Edad Media,’ dijo James S. Snyder, Ana y el Director del Museo de Israle, Jerome Fisher. ‘Esta muestra también sigue un programa importante de instalaciones en el Lugar santo presentando singulares tesoros de herencia judía, acentuando la rica herencia del Museo de historia cultural judía’.

Además de contener el ciclo anual de rezos Ashkenazic, Nuremberg Mahzor destaca una colección sin par de poemas litúrgicos y comentarios que representan la mayoría del contenido del manuscrito. Al principio comisionado para estudios privados y el empleo de sinagogas por un patrón judío llamado Josué, Hijo de Isaac, el Mahzor fue completado en Alemania el 8 de agosto de 1331. El libro probablemente sirvió a la comunidad judía más grande de Nuremberg desde entonces, permaneciendo en la ciudad después de la expulsión de los judíos en 1499.

El Mahzor fue conservado intacto en la biblioteca de la ciudad de Nuremberg hasta el siglo XIX cuando once de sus 528 hojas fueron vendidas, aparentemente por el ejército napoleónico. De las hojas que faltan, cinco emergieron nuevamente 100 años más tarde en Francfort, en la colección de Mayer Selig Goldschmidt. Cuatro de estas fueron adquiridas en el año 1930 por Salman Schocken, un hombre de negocios alemán judío, editor, y coleccionista de libros, que en 1951 adquirió el manuscrito entero como parte de una restitución en la posguerra para las propiedades perdidas durante la Segunda Guerra Mundial. Durante más de cincuenta años, Nuremberg Mahzor permaneció en el Instituto de Schocken en Jerusalén y no era accesible para la demostración pública. Hoy, el manuscrito contiene 521 de las 528 hojas originales (1042 páginas).

‘Nuremberg Mahzor: Una Obra maestra Medieval Revelada’ fue curada por Anna Nizza, Curadora Asistente del Museo de Israel, presentando también una selección de artefactos de la Judaica Alemana, relacionados con la etnografía judía-alemana.

Bernardo Bellotto (30 de Enero de 1720 – 17 de Octubre de 1780) era un pintor italiano de paisajes urbanos o vedutista, y grabador en aguafuerte famoso por sus vedutes de ciudades europeas (Dresde, Viena, Turín y Varsovia). Él era alumno y sobrino de Canaletto y a veces usaba su mismo nombre, firmando como Bernardo Canaletto - fraudulentamente, según algunos. Sobre todo en Alemania, las pinturas atribuidas a Canaletto pueden ser en realidad más de Bellotto que de su tío; en Polonia, es simplemente conocido como Canaletto.

El estilo de Bellotto estaba caracterizado por elaboradas representaciones de vistas naturales y arquitecturales, y por la específica calidad de la iluminación de cada lugar. Es plausible que Bellotto y otros maestros venecianos de la veduta, hayan usado la cámara oscura para adquirir una mayor precisión de las vistas urbanas.

Bellotto nació en Venecia, hijo de Lorenzo Antonio Bellotto y Fiorenza Canal, hermana del famoso Canaletto, y estudió en el taller de su tío.

En 1742 se mudó a Roma, en donde produjo vedutas de esa ciudad. En 1744 y 1745 viajó al norte de Italia, nuevamente pintando vedutas de cada ciudad. Entre otros, trabajó para Carlos Emanuel III de Saboya.

Desde 1747 hasta 1758 se mudó a Dresde, aceptando la invitación del Rey Augusto IIIº de Polonia. Creó pinturas de las ciudades de Dresde y Pirna y sus alrededores. Hoy estas pinturas preservan la memoria de la belleza de Dresde, la cual fue destruida durante los bombardeos de la IIª Guerra.

Su reputación internacional creció, y en 1758 aceptó una invitación de la Emperatriz María Teresa para ir a Viena, en donde pintó vistas de los monumentos de la ciudad. Luego de eso trabajó en Munich y nuevamente en Dresde.

Cuando el Rey Augusto IIIº de Polonia, también Elector de Sajonia, quien generalmente vivía en Dresde, falleció en 1763, el trabajo de Bellotto devino menos importante en Dresde. Como consecuencia de esto, se fue del lugar para buscar empleo en San Petersburgo en la corte de Catherina IIª de Rusia. Camino a San Petersburgo, de todas formas, Cellotto aceptó una invitación en 1764 de nuevo Rey electo de Polonia, Stanislao Augusto Poniatowski para convertirse en pintor de la corte de Varsovia.

Allí permaneció unos 16 años, durante el resto de su vida, como pintor de la corte del Rey, para quien pintó numerosas vistas de la capital polaca y sus ambientes para el Castillo Real en Varsovia, complementarias a las grandes pinturas históricas comisionadas por Poniatowski de Marcello Bacciarelli.

Sus pinturas de Varsovia, más tarde fueron trasladadas a Moscú y Leningrado, restauradas por el Gobierno Comunista Polaco y luego utilizados para reconstruir la ciudad luego de su casi-completa destrucción a manos de las tropas alemanas y rusas durante la guerra.

Hay pinturas de Bellotto también en el Museo Czartoryski, en Cracovia, Polonia (museo fundado por Izabela Czartoryska /1743-1835/, con pinturas y trabajos de arte de su estado, Pulawy) y en el Palacio Wilanów, en las afueras de Varsovia, fundado por el 1805 por Stanislao Kostka Potocki, en donde se puede ver un retrato de la nombrada Izabela. Bellotto falleció en Varsovia en el año 1780.

Una vez que se trazó el mapa con la disposición de los metales contenidos en los pigmentos, los físicos usaron una computadora para reconstruir capa por capa los colores dispuestos en la tela. Se vio que los dos sujetos representados en la misma tela eran de diferentes naturalezas también desde el punto de vista químico: el prado ahora visible es principalmente de zinc, bario y azufre, mientras que la cara cubierta está compuesta por antimonio, principalmente encontrado en pigmentos amarillos, y mercurio, base de los pigmentos rojizos. Por esto, dicho procedimiento permitió distinguir las diferentes etapas del proceso de trabajo del artista. El retrato obviamente precede al campo que fue pintado en 1887 en París, la gran capital del arte y la modernidad, a donde había llegado sólo un año antes, en 1886. Fue allí en donde, previniendo de Holanda, él abandonó los colores oscuros y fríos de su tierra natal para descubrir una paleta brillante y animosa, fue allí en donde su trazo se tornó más refinado gracias a la experiencia, y la observación de los trabajos por los grandes artistas encontrados en museos, estando en contacto con el contexto fértil artístico de la gran metrópoli y enfrentando los expresivos caminos impresionistas. En Francia, Vincent inhaló el aire de la primavera, vio en las afueras y en los parques una naturaleza lozana y redescubrió sus tonalidades para reanimarlas con el fervor en sus pinturas de aquel período.

¿Podría ser que aquel Van Gogh estaba tan embriagado y embelesado por aquellos colores fascinantes que dejó a un lado e incluso quiso cubrir un retrato oscuro del período anterior holandés con un prado lozano? ¿O simplemente podría ser que su difícil situación económica no le permitió comprar nuevos y caros materiales, al punto que tuvo que reutilizar las viejas telas para pintar sobre su revés, o incluso cubrirlos con un tema diferente? Esta última hipótesis parece ser la más factible: en ese momento, de hecho, los materiales para los artistas, especialmente para los que pintaban mucho y utilizaban cantidades generosas de color como Van Gogh, eran realmente caros, en particular en una gran ciudad y en los estudios que frecuentaban los artistas sofisticados, a la búsqueda de los colores de primera calidad. Por otro lado, durante el período que Van Gogh estuvo en París, pagó un tributo a ‘Père Tanguy’, ya que el pintor cariñosamente llamó al propietario de una fábrica de pintura, Julienne François Tanguy, para su bondad y benévolo espíritu, que a menudo lo hacía comprar los cuadros de los artistas que de otra manera no podían obtener los materiales para pintar.

De todas maneras, no podemos dejar de lado la primera hipótesis, considerando que el conflictivo pintor tenía una obligación particular con sus pinturas, al punto de que mientras estaba vivo sólo vendió una pintura, pero en este caso decidió cubrir un antiguo retrato –quizás n boceto preparativo de los Comedores de Patatas- por el cual probablemente no se preocupó bastante por evitar cubrirlo con renovado entusiasmo. El tema escondido, ahora revelado, es el retrato de una campesina pintada en Nuenen, Holanda, entre 1883 y 1885: una cara marcada por rasgos fuertes y gruesos, marcada por los nervios y la resignación, utilizando el color de la tierra y trabajando debajo del sol, similar a otros retratos de ese período, dominado por una luz débil y los colores oscuros de la tierra flamenca y las minas.

Es también cierto que, de acuerdo a los expertos, no es el primer caso en el cual Van Gogh cambió de parecer escondiendo una pintura debajo de otra: incluso parece posible que al menos un tercio de sus trabajos esconden otro tema debajo de su ‘piel’. La pregunta acerca de qué fondo tenía este evento es ciertamente fascinante, pero por ahora podemos estar satisfechos que el precioso descubrimiento y por el hecho de haber aprendido otro pequeño secreto que nos acerca al lenguaje íntimo del intenso Van Gogh. Para más detalles sobre la investigación hacer click aquí.

‘Para empezar a hablar seriamente con los dueños de la casa, 3 factores tienen que ser considerados: la ciudad de Acapulco, el Estado de Guerrero y la CONACULTA’, explica.

La propiedad, construida en la década de 1940, conocida como Exekatlkalli o La Casa de los Vientos, tiene 3.000 mts2 y 544 de estos metros están construidos.

Diego Rivera fue un mundialmente conocido pintor muralista mexicano, activista comunista, y marido de Frida Kahlo, 1929-1939 y 1940-1954 (muerte de Frida). El trabajo mural más grande de Rivera en fresco lo ayudó a establecer el Renacimiento Muralista Mexicano. Entre 1922 y 1953, Rivera pintó murales en la Ciudad de México, Chapingo, Cuernavaca, San Francisco, Detroit, y Nueva York. Su exposición retrospectiva se realizó en 1931 en el Museo de Arte Moderno de Nueva York.

Cuando Dalí retornó a los Estados Unidos en 1936, lo hizo para participar en la exhibición antológica de ‘Arte Fantástico Dadá y Surrealismo’, organizado por el Museo de Arte Moderno de Nueva York así como para su exposición individual en la Galería Julien Levy. En sus declaraciones, Dalí no esconde la fascinación que siente por los trabajos de los Hermanos Marx, y más concretamente, por la figura de Harpo Marx, a quien quiere pintar. Harpo Marx invitó a Dalí a pintarlo, como puede ser leído en este mensaje telegráfico que envió al pintor el 31 de Enero de 1937:

‘Querido Salvador Dalí: he recibido un telegrama de Jo Forrestal diciendo que estás interesado en mí como una víctima. Fascinado con la idea. La película que estoy filmando fue finalizada hace seis semanas. Si vienes al Oeste, estaría feliz de ser pintado por ti. Tengo una contrapropuesta: ¿Posarías para mí mientras yo poso para ti? Feliz año nuevo de un gran admirador de La Persistencia de la Memoria’.

Así fue como, en Enero de 1937, Dalí viajó a la Costa Oeste. Previamente, él le había enviado al actor un arpa, y fue de esta manera que ambos aparecieron –uno tocando el arpa y el otro tomando notas- en el Examiner de Los Ángeles en Febrero de 1937. Durante los recreos de la filmación de ‘Un día en las Carreras’ de los Hermanos Marx, escribió con Dalí el guión de una película que duraría 30 minutos, y de la cual hay ciertas notas, una sinopsis tipeada y varios bocetos. ‘El Piano Surrealista’, el trabajo presentado recientemente es uno de ellos.

‘El Piano Surrealista’ incorpora varios temas típicos dalineanos, desde el árbol ciprés fálico evocador de la Isla de los Muertos de Böcklin estallando a través de un piano, hasta la figura de una mujer desnuda con la cara de un reloj. El escenario que describe la imagen es el abrazo de la ‘Mujer Surrealista’ fotografiada desde atrás, o en circunstancias en las cuales la cara está escondida, con el fin de incrementar la atmósfera enigmática de su personalidad por el personaje principal de la película, ‘Jimmy’ (Salvador Dalí, ‘La Mujer Surrealista’: escenario no publicado de los Hemanos Marx, 1937, reproducido en R. Descharnes, Salvador Dalí, Nueva York, 1984, p. 158). Para Jimmy, así como para Dalí, la Mujer Surrealista personifica un ‘mundo de fantasía, sueños e imaginación’; sus amigos son Harpo, Groucho y Chico Marx. En El Piano Surrealista, la Mujer Surrealista está abrazada al piano que simultáneamente sirve una primavera sagrada llenando un lago, mientras en lo alto de la imagen, en una escena que anticipa el tardío trabajo de Dalí en la película de Hitchcock Spellbound, un paisaje en el cual una figura solitaria y sombras largas y misteriosas se extienden abruptamente hacia un horizonte.

Recordando pinturas más tempranas como 3 Jóvenes Mujeres Surrealistas Sosteniendo en sus Brazos las Pieles de una Orquesta de 1936 y Fuente Necrofílica que Fluye de un Piano de cola de 1933, El Piano Surrealista, con su abrazada pareja encontrándose en el unto de un pool en forma de violoncelo y un piano de cola que se disuelve, son ambos un típico paisaje de ensueño dalineano, y un raro testamento a la breve pero fascinante colaboración entre dos de las más imaginativas imaginaciones surrealistas del siglo XX.

‘Y en la Quinta Avenida Harpo Marx ha alumbrado un fusible que proyecta desde atrás de una multitud de caras jirafas rellenas de dinamita. Corren en todas las direcciones, sembrando el pánico y obligando a todos a buscar refugio sin ton ni son en los negocios. Todas las alarmas de incendio de la ciudad fueron encendidas, pero ya es tarde. Boom! Boom! Las saludos jirafas explosivas de Nueva York y a todos ustedes precursores de lo irracional - Mack Sennett, Harry Langdon, y a ti también, inolvidable Buster Keaton, trágico y delirante como mis monos podridos y místicos, rosas desiertas de España’ (Salvador Dalí, ‘Párrafo extraído de ‘Jirafas en Ensalada de Caballo’, en La Vida Secreta de Salvador Dalí, Nueva York, 1942, p.332).

La autora del libro de 256 páginas ilustradas es Barbara Levine, la antigua directora de exposiciones del Museo de Arte Moderno de San Francisco, quien opera una compañía de servicios curatoriales llamada Proyecto b. Ella incluyó como autor secundario a Stephen Jaycox de San Francisco, con quien había trabajado en muestras de archivos y bibliotecas.

En un correo electrónico a The Art Newspaper, Levine dijo que ella ‘no está trabajando para los Noyola y los Noyola no financiaron ninguna parte del libro’. Ella describe a ‘Finding Frida Kahlo’ como ‘mi encuentro personal con los materiales’, y dice que el estudio es ‘acerca de las pertenencias de un ícono, no desde el punto de vista de contar su historia o contribuir a su espacio en la historia del arte, sino desde una perspectiva de nuestra propia necesidad humana de acumular talismanes, mantener restos para el recuerdo, rastrear el tiempo y dejar una herencia’.

De ‘El Laberinto de Frida Kahlo: Muerte, Dolor y Ambivalencia’, por Jennifer Church y Daniel Friedman, publicado por el Centro de Investigación de Arte Mexicano (CIAM), Octubre de 2008

‘Si hubiese hecho un libro de historia del arte acerca de Kahlo o hubiera probado la autenticidad de la colección Noyola, hubiera sido apropiado de mi parte consultar con expertos en Frida Kahlo’, dice ella, agregando que el rechazo hacia la colección por parte de los expertos es entendible, porque ‘las falsificaciones en el arte son comunes y los descubrimientos históricos son difíciles de creer cuando ocurren fuera de un contexto institucional’. Ella agrega: ‘Tengo el mayor respeto y apreciación por las autoridades sobre Frida Kahlo y entiendo que debe de llevar años evaluar plenamente cada pieza de la colección Noyola con el fin de reconciliar totalmente la autenticidad, el hecho y la ficción’.

‘En mi opinión, los editores han sido víctimas de una gran broma pesada’, dice la marchante de arte (distribuidora en Latinoamérica con base en Nueva York) Mary-Anne Martin, quien ha comprado y vendido numerosos trabajos de Kahlo (1907-1954). ‘Los autores han construido todas estas cartas, poemas, dibujos y recetas, utilizando la biografía de Frida y sus letras publicadas como mapa-guía. Los dibujos están mal realizados, los escritos son infantiles, el contenido es crudo; los dibujos de anatomía parecen sacados de un libro de instrucciones de una carnicería. Las pinturas son ‘pastiches’, composiciones basadas en obras publicadas. La procedencia proporcionada es incomprobable y sin sentido. No hay nada que me gustaría más que descubrir un grupo de obras inéditas de Frida Kahlo, pero no hay manera en el mundo de que cualquiera de estas obras pueda ser aceptada en Sotheby, Christie’s, o mi galería. Estoy asombrada de que esto haya llegado a donde llegó’.

De acuerdo con la declaración del Princeton Architectural Press: ‘Estas dudas son exploradas directamente en el libro, incluyendo una larga entrevista con los dueños del local y de la colección, la familia Noyola, quienes creen, basados en análisis de un ingeniero químico y grafólogo, así como de entrevistas con miembros de la familia Kahlo y algunos de sus seguidores y estudiantes, que los materiales en estos casos son legítimos’.

El supuesto hallazgo ha sido conocido desde Diciembre de 2005, cuando una pintura de un ciervo con la cabeza de Frida (basado en un conocido trabajo de la artista) y cuatro otras presuntas pinturas de Kahlo fueron ‘descubiertas’ en México, y se dijo que estaban entre 283 otros objetos relacionados. Muchos historiadores de arte y coleccionistas mexicanos declararon que los trabajos son falsos: Raquel Tibol dijo a la prensa cuando esto ocurrió en Inglaterra, que quien haya realizado las falsificaciones, las haya vendido o a quien hayan pertenecido sería sujeto a procesamiento.

En Octubre de 2008, al rededor de 75 ítems de la colección Noyola fueron reproducidos en un catálogo publicado por el Centro de Investigación de Arte Mexicano (CIAM) en Guanajuato. El Laberinto de Frida Kahlo incluye un comentario de Jennifer Church, una profesora de filosofía en el Vassar College, y reportes que apoyan la autenticidad del material de Kahlo –pinturas, escritos, procedencia, etc-. Los análisis químicos fueron organizados por el marido de Church, Daniel Friedman, un ‘diagnóstico de construcción y elocuencia microscópica’ según su resumen, el cual no cataloga ningún estudio previo de las obras de arte. ‘Nuestro libro no incluye ninguna declaración de nuestra opinión acerca de la autenticidad de la colección; no somos expertos en arte’, la pareja escribió en un e-mail a The Art Newspaper. ‘Nuestra correspondencia con algunas de las autoridades fue muy frustrante’, agregaron, ‘en la medida en que ninguno de ellos citó ningún motivo específico en apoyo de su escepticismo, no podemos menos de preguntarnos si hay detrás conflictos de interés que previenen a estos expertos de en realidad mirar el material y exponer su propio razonamiento al escrutinio público’.

En Junio, el New York Times anunciará el descubrimiento de la poco conocida colección Noyola así como del venidero libro del Princeton Architectural Press.

Pero tempranamente este mes, en vísperas de la nueva publicación, un grupo de estudiosos líderes de Kahlo emitió una carta para la prensa de México y sus oficiales culturales, declarando que ‘todos los documentos y trabajos de la colección son falsos’. Tomando en cuenta que Kahlo fue nombrada Patrimonio Artístico de la Nación Mexicana, ellos apelan al Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (CONACULTA), al Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA), y a los protectores de los derechos morales de Frida Kahlo ‘para ponerle fin a este tipo de fraudes y así aclarar la situación’.

La carta fue firmada por el coautor del catálogo de Kahlo, Salomon Grimberg; la marchante de arte latinoamericana y experta en Kahlo Mary-Anne Martin; Sandra Weisenthal; la historiadora de arte Irene Herner; el nieto de Diego Rivera, Pedro Diego Alvarado; la historiadora del arte, y antigua directora del Museo de Arte Moderno de México, Teresa del Conde; las dueñas de la Galería de Arte Mexicano Alejandra Reygadas de Yturbe y Mariana Pérez Amor; el estudioso e investigador de Kahlo, James Oles; y la biógrafa de Kahlo, Hayden Herrera.

Los expertos notan que los Noyola excluyeron a los expertos en la intervención para la aprobación de las obras. Levine, la autora del libro, escribe: ‘No soy una estudiosa de Kahlo; no tengo credenciales para soportar opiniones que puedo haber tenido acerca de la autenticidad o importancia del material... mi español es limitado’. Los Noyola dicen que ellos mostraron los trabajos a la nieta de Diego Rivera, Ruth Alvarado Rivera, quien ya no vive, y a los alumnos de Frida. ‘Además de todos los contactos que conocemos, Arturo García Bustos y Arturo Estrada son los expertos vivos que pasaron la mayor cantidad de tiempo con ella y quienes conocían bien su personalidad. Así que me gustaría resaltar que SI hemos implicado a los más conocidos expertos en el trabajo de Frida en nuestra opinión’, dice Noyola. ‘Ninguno de los estudiosos notan que los antiguos amigos de Frida, los llamados ‘Fridos’, son artistas y no estudiosos de su obra’.

Carlos Phillips Olmedo, director del Museo Frida Kahlo y miembro del comité ejecutivo del trust que supervisa los derechos de autor de la artista, dijo que el trust Diego Rivera – Frida Kahlo no reconoce a la colección Noyola como auténtica. El coautor del catálogo Grimberg, hablando con la prensa el mes pasado, declaró: ‘Llevo alrededor de 40 años observando las obras de Frida y puedo decir que esto es grotesco y vulgar’.

James Oles, un historiador de arte de la Ciudad de México, quien ha realizado un vasto trabajo sobre los archivos sobrevivientes de la obra de Kahlo, dice: ‘Es la calidad formal del dibujo y la escritura que parecen estar completamente mal para mí. El problema de la materia está al lado del punto’. Él dice que los trabajos falsos atribuidos a Kahlo, Siqueiros, Tamayo, Gerszo, Merida y otros artistas latinoamericanos son comunes. ‘Hay más demanda que oferta en el mercado latinoamericano del arte moderno –y el mercado académico también- por lo tanto muchas cosas pasan igual. Algo como esto nunca habría pasado con Picasso’-.

Noyola no descarta la posibilidad de que los trabajos sean falsificaciones. ‘Apuntamos a presentar este material y la información recopilada en nuestra investigación sin hacer ninguna aserción,’ él dice. ‘Después de todo, la autenticidad nunca es certera. Actualmente, podemos decir que creemos que esta colección contiene artículos auténticos que pertenecieron a Frida Kahlo’.

Pero muchos son ultrajados de que los artefactos dudosos están siendo publicados. ‘Esto es una perversión de Frida Kahlo’, dice Oles. ‘Es igual que con 'los diarios de Hitler’ que amenazan con cambiar la historia. Y es pernicioso porque ella era compleja y había todas estas ficciones que circulaban alrededor de ella. Los eruditos tratan de ponerse detrás de todas estas trabas, y un libro como este enturbia las aguas’.

La restauración de la representación del personaje de alto mando o del guerrero, quizás, empezó con un registro fotográfico in situ de las piezas para especificar el lugar de cada una de ellas. Los fragmentos tienen diferentes tamaños, desde un milímetro hasta 3 centímetros que forman el torso, los brazos, y el par de aros. Los fragmentos carbonizados utilizados quizás como soporte también fueron encontrados.
“Tiles corresponded to the frontal part of a sculpture” specified Filloy, adding that tiles’ morphology varied from fragments of curved to straight cuts, with convex, concave or flat surfaces. Edges were cut on the bias to be assembled.

“Los azulejos corresponden a la parte frontal de la escultura”, especificó Filloy, añadiendo que la morfología de los azulejos varían de acuerdo a los fragmentos curvos o rectos, con superficies convexas, cóncavas o llanas.

Usando 3 imágenes dimensionales, fue modelada una efigie preliminar que luego fue realizada con plastilina; esto permitió determinar el lugar de cada pieza. Esto resultó en una figura de cuerpo entero de 31 centímetros, y luego se creó un molde de resina rígida para pegar cada fragmento con un adhesivo transparente.

El toque final consistió en el pulido final de la escultura, mencionó Laura Filloy, luego de declarar que fueron instalados unos tubos de aluminio dentro de la escultura para darle estabilidad.

Otra escultura restaurada por el INAH para ser exhibida en la exposición de Teotihuacan es la “Xalla Captive”, la más grandiosa representación antropomórfica de la exhibición, tallada en mármol, y la cual da cuenta de los rituales y las intenciones de destrucción llevados a cabo por los antiguos habitantes de Teotihuacan, ya que presenta quemaduras y cortes.

La exhibición estará abierta hasta fines de Agosto de 2009, en el Museo Nacional de Antropología. Se puede realizar una visita virtual en www.inah.gob.mx/ciudaddelosdioses.