-‘En el Bosque de Fontainebleau’ se celebra un crucial y fértil período de la historia del arte- dijo Aurisch. ‘A pesar de que los Impresionistas son a menudo son acreditados con la innovación de la pintura al aire libre –pintura plein air-, directamente delante de los motivos, esta exposición buscará batir el record de registro directamente documentando los logros de un temprano grupo de pintores, quienes pasaron de las primeras experiencias a los jóvenes pintores de la generación de Monet’.

El Bosque

El Bosque de Fontainebleau está localizado a 35 millas al sudeste de París. No es sólo el bosque más grande de París -50.000 acres-, sino también el más diverso topográficamente, con dramáticos soportes de robles seculares, mesetas rocosas y desfiladeros, y espacios solitarios y áridos. Corot estaba entre los primeros artistas que comenzaron a hacer visitas regulares al bosque en los tempranos años de la década de 1820. Otros prontamente se unieron y experimentaron la pintura al aire libre, viviendo el desafío de la captura de la luz, las sombras, el clima, y las estaciones en este ‘estudio natural’. Esos años lentamente marcaron el comienzo de una revolución en la pintura de paisaje en Francia que se esparciría por toda Europa y por los Estados Unidos.

Árboles en Fontainebleau. Gustave Le-Gray.

En la década de 1830, una colonia de artistas informales se estableció en Barbizon, uno de los tantos pueblos situados en los perímetros del bosque, favorecido por sus excelentes alojamientos. Los artistas que se quedaban en las cabañas y experimentaban con la pintura plein-air, condujeron el movimiento artístico conocido como La Escuela de Barbizon. Entre los pueblos restantes los artistas que primeramente los frecuentaron fueron Chailly y Marlotte. Todos los pueblos tenían fácil acceso al bosque, pero la mayoría de los artistas no aventuraban demasiado porque tenían que cargar las provisiones en sus espaldas: generalmente un paraguas, una base plegable, el taburete, cajas con pinturas y la tela.

Los fotógrafos comenzaron a hacer peregrinaciones por Fontainebleau en 1840 cuando la introducción del proceso de papel en negativo hizo posible viajar sin el pesado equipo. Trabajaban al lado de los pintores ya en 1849, contribuyendo a la camaradería y el cambio de ideas. Durante este período, Francia sobrepasó a Italia como centro preeminente para el plein-air debido a la actividad en Fontainebleau, y la fotografía de paisaje se hizo todo un arte.

La atracción de los artistas por el bosque comenzó a decaer en la década de 1870, pero los artistas de allí ya estaban experimentando lo que sería la otra revolución en el arte: el Impresionismo.

La Exposición

La muestra estará instalada por sectores, cada uno dedicado a un aspecto del bosque y su rol en el desarrollo de la pintura naturalista del paisaje y la fotografía de paisaje: Descubrimiento del Bosque; Árboles y Piedras; Naturaleza y Observación; Fontainebleau a Gran Escala; y Vida de Pueblo. Más de 56 prestamistas privados e institucionales cedieron obras para la muestra, incluyendo al MFAH. Los Grandes Robles del Vieux Bas-Bréau (1864) de Rousseau, la Ráfaga de Viento de Gustave Courbet (1865), y 2 fotografías de Le Gray, Árbol, Bosque de Fontainebleau (c. 1856) y Le Pavé de Chailly (1852) están entre las obras más importantes.

•Descubrimiento del Bosque

Corot había estado en el bosque antes de su viaje a Italia en 1825, en donde practicó pintura al aire libre. Regresó a Francia con una nueva apreciación por las maravillas del bosque y continuó trabajando allí por 5 décadas. La muestra incluye 7 pinturas de Corot empezando por Estudio de un Tronco de Árbol en el Bosque de Fontainebleau de 1822 hasta Leñadores en un Valle Forestal de 1872. Le Gray estaba entre los primeros fotógrafos que visitaron el bosque, creando impresiones de papel salado a partir de negativos en la temporada de 1849. La exposición también incluye 7 trabajos de Le Gray que demuestran sus logros pictóricos al capturar la luz, las texturas, y la atmósfera del bosque.

Escena de Fontainebleau. Alfred Sisley.

•Naturaleza y Observación

Los artistas que viajaban regularmente al bosque, y aquellos que vivían allí, como Rousseau, estaban obsesionados con la captura de los diferentes estados en estaciones diferentes, en tiempo diferente, varias veces al día. Los ejemplos incluyen la Puesta del sol roja-entonada sobre la Playa de Jean de París de Rousseau (1864), el presagio La Tormenta de De la Peña (1871), y Sendero en el Bosque de Fontainebleau en la Nieve de Cuvelier (tempranos 1860’s).

•Fontainebleau a Gran Escala

Ya que los artistas debían cargar con sus provisiones en el bosque, generalmente trabajaban en telas de tamaños portátiles. De todas formas, el bosque también servía como fuente de inspiración para trabajos a gran escala que se completaban en el estudio luego del trabajo hecho al aire libre. El monumental Ráfaga de Viento de Courbet es un ejemplo de esto. La pintura es una escena fantástica que combina elementos de diversos bocetos que el artista hizo del bosque.

El detective Donald Hrycyk, uno de dos investigadores asignado por el Departamento Policial de Robos de Arte de Los Ángeles, dijo que las pinturas pueden haber sido robadas tanto el día que se reportó su desaparición –el 3 de septiembre-, como el día después de esto.

Weisman comisionó las pinturas, conocidas como ‘la Serie del Atleta’ de Warhol a finales de 1977. Cada una mide 40 pulgadas, y fueron firmadas por el artista y por cada una de las estrellas deportivas, dijo Vincent Fremont, el agente exclusivo de ventas para las pinturas y dibujos en la Fundación Andy Warhol para las Artes Visuales.

Warhol sentó la crónica del proyecto en sus diarios de ese año. ‘Tom Seaver era adorable’, escribió el 18 de julio de 1977. ‘Los atletas realmente tienen la grasa en los sitios más adecuados, y ellos son jóvenes en el momento adecuado’. De todos modos, 30 años más tarde, el público no lo vio así. En 2007, la serie perteneciente a Weisman ‘la Serie del Atleta’ fue el tema principal de una exposición en la Galería Londinense Martin Summers de Bellas Artes, en donde estaban a la venta en aproximadamente 28 millones de dólares, dijeron varios expertos de arte. Igualmente no se vendieron. Desde entonces, los precios de los Warhols, con aquellos de muchos otros artistas contemporáneos, han caído. ‘Estos se divertían con los héroes de un momento particular’, dijo Brett Gorvy del departamento de arte contemporáneo y de posguerra de Christie’s.

Mientras algunos trabajos fueron maravillosamente pintados, con mucho lo que más resalta es el retrato de Mahoma Ali. ‘Es realmente icónico’, dijo Gorvy. ’Incluso hoy todavía ganaría una enorme cantidad’. En 2007, una imagen similar del boxeador trajo 9.2 millones de dólares cuando estaba en venta en Christie’s de Nueva York. El resto, dijo Gorvy, probablemente valdría un par de cientos de miles de dólares cada uno.

Weisman viene de una familia de famosos coleccionistas. Su padre, Federico Weisman, un hombre de negocios de Los Ángeles y filántropo, comenzó sus compras de arte a finales de los años ‘40. A lo largo de los años, compró ejemplos de maestros como Cézanne y Picasso, de Kooning, Rothko y Warhol. Algunos en exposición en un museo de Los Ángeles.

La madre de Weisman, Marcia Weisman, es la hermana del millonario Norton Simon y es también coleccionista de arte. En 2003 Richard Weisman publicó un libro sobre su colección llamado ‘De Picasso al Pop’. Incluso con la fama de la colección, los expertos de arte encontraron extraño que alguien se vaya así nomás con ‘la Serie del Atleta’ entre sus manos. ‘El mercado Warhol es demasiado insular’, dijo Gorvy. Tobías Meyer, director internacional del departamento de arte contemporáneo de Sotheby, estuvo de acuerdo. ‘Robar Warhols es una muy mala idea’, dijo Meyer. ‘El mundo del arte se ha hecho tan transparente, y todos estos trabajos son demasiado detectables’.

El detective Hrycyk dijo que los robos de colecciones privadas son relativamente comunes en Los Ángeles, donde las obras de arte más importantes cuelgan en paredes de casas de directores ricos y estrellas de Hollywood.

La subasta de arte del año pasado en Phillips de Pury & Cía. fue un enorme éxito con beneficios que superaron los 400,000 dólares. La próxima subasta promete otra vez ser una oportunidad única para la comunidad del arte a fin de comprar obras apasionantes por artistas principalmente contemporáneos.

Los artistas participantes incluyen a: Jasper Johns, Donald Baechler, Richard Serra, Richard Pettibone, Tom Otterness, Massimo Vitali, Machiko Edmondson, Zhang Huan, Abelardo Morell, Matthew Pillsbury, Rita Ackermann, Mickalene Thomas, James Nares, Andres Serrano, y Will Ryman, entre otros.

En una línea diagonal debajo del violinista y a la derecha, el trabajo de Alexander Archipenko está insinuado por una mujer de figura geométrica que también toma la forma de una guitarra. Este trabajo, a propósito, puede ser visto en la galería Assia. Sobre el lado derecho podemos ver las espaldas de tres figuras montando una escalera, imagen que recuerda la ‘escalera Bauhaus' del profesor de la Bauhaus y artista Oskar Schlemmer.

El panel de la derecha de Lichtenstein está pintado de una manera abstracta y geométrica. Pero si se mira hacia atrás y hacia adelante entre los dos paneles se verá que las formas abstractas a la derecha se relacionan estrechamente con los espacios, formas y colores descritos de forma más realista en el panel de la izquierda. Y si se gira, se podrá ver cómo Lichtenstein ha relacionado su mural directamente con la arquitectura de esta parte del museo, que consta de una estructura en zigzag en la parte de la escalera que conduce hasta las galerías.

‘Esta presentación del Nuremberg Mahzor realza y amplía la cantidad de manuscritos hebreos expuestos en el Lugar santo del Libro, subrayando la evolución dramática de los rollos del Mar Muerto en tiempos del Segundo Templo, al Códice Aleppo en el siglo X, y siguiendo a la prosperidad de las comunidades líderes mundiales judía durante la Edad Media,’ dijo James S. Snyder, Ana y el Director del Museo de Israle, Jerome Fisher. ‘Esta muestra también sigue un programa importante de instalaciones en el Lugar santo presentando singulares tesoros de herencia judía, acentuando la rica herencia del Museo de historia cultural judía’.

Además de contener el ciclo anual de rezos Ashkenazic, Nuremberg Mahzor destaca una colección sin par de poemas litúrgicos y comentarios que representan la mayoría del contenido del manuscrito. Al principio comisionado para estudios privados y el empleo de sinagogas por un patrón judío llamado Josué, Hijo de Isaac, el Mahzor fue completado en Alemania el 8 de agosto de 1331. El libro probablemente sirvió a la comunidad judía más grande de Nuremberg desde entonces, permaneciendo en la ciudad después de la expulsión de los judíos en 1499.

El Mahzor fue conservado intacto en la biblioteca de la ciudad de Nuremberg hasta el siglo XIX cuando once de sus 528 hojas fueron vendidas, aparentemente por el ejército napoleónico. De las hojas que faltan, cinco emergieron nuevamente 100 años más tarde en Francfort, en la colección de Mayer Selig Goldschmidt. Cuatro de estas fueron adquiridas en el año 1930 por Salman Schocken, un hombre de negocios alemán judío, editor, y coleccionista de libros, que en 1951 adquirió el manuscrito entero como parte de una restitución en la posguerra para las propiedades perdidas durante la Segunda Guerra Mundial. Durante más de cincuenta años, Nuremberg Mahzor permaneció en el Instituto de Schocken en Jerusalén y no era accesible para la demostración pública. Hoy, el manuscrito contiene 521 de las 528 hojas originales (1042 páginas).

‘Nuremberg Mahzor: Una Obra maestra Medieval Revelada’ fue curada por Anna Nizza, Curadora Asistente del Museo de Israel, presentando también una selección de artefactos de la Judaica Alemana, relacionados con la etnografía judía-alemana.

La amplitud de pinturas en exhibición mostrará la evolución del artista y su madurez, representando un resumen ideal de las búsquedas expresivas y conceptuales de Fontana. Entre lo destacado estará ‘Concetto Spaziale’ (Concepto espacial), Sole in Piazza San Marco, 1961, uno de un ciclo limitado que fue inspirado por el humor sugestivo y evocativo de Venecia que Fontana experimentó en su estadía. En Concepto Espacial, Attese, 1967, parte de su fase de ‘teatros’; el artista investigó en profundidad, el concepto del espacio y el diálogo cromático. Mientras una remota pintura del mismo año, Concetto Spaziale, Attese, 1967, es representativa de la serie más aprobada y famosa de Fontana, 'los cortes' y en particular 'los cortes blancos’, ilustran la investigación constante del artista de los gestos, la armonía y el ritmo ‘del espacio’.

Otros trabajos claves incluyen Concetto Spaziale, Attese, 1962, que simboliza un punto cardinal en el trabajo de Fontana, ilustrando la investigación cromática aunque sea principalmente sobre materiales, emociones y evocaciones. Concetto Spaziale, La Fine di Dio, 1964, junto con el ciclo "Venezie" representa el corazón de la exposición; este es de hecho uno de los trabajos más significativos de Fontana y parte de una serie muy limitada de trabajos similares que ilustran uno de los puntos más altos de la investigación de Fontana.

La pintura, Concetto Spaziale, Attese, 1959, fue publicada en la tapa del catálogo para la gran ‘Mostra Personale di Palazzo Forti: Metafore Barocche ‘, y es distinguida por el empleo ya famoso de los ‘cortes’, acoplada con un contraste profundo cromático, que la hace única dentro de aquel género. Mientras Concetto Spaziale, Attese, 1956, es representativa de una serie de obras de arte donde Fontana enfoca y expresa su investigación en el diálogo entre los materiales y la ciencia de los colores de las piedras y el color.

La familia sigue una tradición comenzada hace tres generaciones en Milán ofreciendo arte importante a partir de mediados del siglo XVIII hasta el presente, así como esponsoreando a artistas jóvenes y contemporáneos italianos destinados a futuros espaldarazos.

Los esfuerzos colaborativos sin precedentes del Guggenheim, el Pompidou y la Lenbachhaus permitieron que la muestra incluya ejemplos de las Improvisaciones, las Impresiones y las Composiciones de Kandinsky, y demostrar las contribuciones tanto formales como conceptuales del artista al curso de la abstracción en el siglo XX. Kandinsky presentará trabajos que raramente viajaron, como la reciente obra maestra de la Lenbachhaus ‘Vida Colorida’ (Das bunte Leben, 1907), y la del Museo Guggenheim ‘Imagen Clara’ (Helles Bild, Diciembre de 1913) –un trabajo seminal entre las telas verdaderamente abstractas de Kandinsky que nunca ha sido exhibida en las galerías de los museos desde la década de 1970- ofreciendo nuevos contextos y comparaciones para todos los trabajos.

Bajo el cuidado y la preparación del departamento de conservación del Guggenheim, 3 obras consideradas de lo más delicadas debido al uso de arena en las mismas, viajaron por primera vez en décadas a estos sitios. Préstamos significativos de instituciones como el el Nizhny Novgorod Museo De Arte del Estado y la Galería Estatal Tretyakov en Rusia, así como el Museo Georgiano Nacional, Tbilisi, introducirán trabajos raras veces o nunca antes vistos en los Estados Unidos.

La retrospectiva traza los adornos temáticos de Kandinsky, como el caballo y el jinete, paisajes montañosos, paisajes marinos tumultuosos, imágenes apocalípticas, y otras referencias de materia sagradas, y sigue las realizaciones del artista en pintura de sus teorías estéticas tan bien desarrolladas, permitiendo un nuevo examen de los períodos geográfico-temporales aplicados a su obra.

Kandinsky ha sido curada por Tracey Bashkoff, Curadora de las Colecciones y Exposiciones de la Salomón R. del Museo Guggenheim; Christian Derouet, Curador del Museo Nacional de Arte Moderno del Centro Pompidou, Paris; y Annegret Hoberg, Curadora en el Städtische Galerie im Lenbachhaus, Munich. Karole Vail, Asistente Curadora en la Salomón R. asistió con la organización de la presentación de Nueva York.

Kandinsky y Salomón R. Guggenheim

Kandinsky fue una figura central en la historia y la génesis del Museo Guggenheim, y esta exposición coincide con el 50º aniversario del Museo. El fundador del museo, Salomón R. Guggenheim, comenzó a adquirir obras de Kandinsky en 1929 gracias al consejo de Hilla Rebay, quien se convertiría en el primer director del museo y quien abogó en recoger trabajos de Kandinsky de todos sus medios y de todos los períodos. Guggenheim pagó una visita histórica al estudio del artista en el Bauhaus en Dessau, Alemania, en 1930, y sobre el curso de su vida en última instancia llegó a comprar más de 150 pinturas de Kandinsky. Guggenheim rápidamente se convirtió en el campeón de una particular rama de la abstracción conocida como Arte No Objetivo, el cual no tenía lazos con el mundo empírico y aspiraba a fines espirituales y utópicos. Su entusiasmo lo llevó a la apertura del Museo de Pintura No Objetiva en 1939, precursor directo de la Salomón R. Las galerías permanentes fueron devotas de Kandinsky desde la apertura del museo. En 1945, luego de la muerte del artista en Paris, Rebay organizó una exposición homenaje en el museo y tradujo al inglés algunos de sus escritos más influyentes.

Sobre Kandinsky

Vasily Kandinsky (nacido en 1866, Moscú; muerto en 1944, Paris) fue uno de los pioneros de la abstracción y un gran teórico del modernismo. Nació en Moscú en el seno de una numerosa familia, e inicialmente estudió leyes y economía en la Universidad de Moscú, pero a la edad de 30 años se fue de Rusia para estudiar pintura en Múnich. Con su compañera, la artista Gabriele Münter, viajó a lo largo de Europa, pasando tiempo en Ámsterdam, Palermo, Roma, Viena, y otras ciudades, así como en Cartago y Kairouan en Túnez. En 1906, él y Münter permanecieron en París, volviendo en 1908 a Múnich en donde Kandinsky inició un período de intensa actividad, pintando y organizando asociaciones y exposiciones artísticas.

Kandinsky publicó su primer gran escrito teórico Über das Geistige in der Kunst. Insbesondere in der Malerei (De lo espiritual en el arte: y la Pintura en Particular), en Diciembre de 1911 (datado en 1912). En él, explora las conexiones entre el pensamiento teosófico y la forma y el color en la pintura, considerando el potencial de la música para expresar sentimientos e ideas profundas, e identifica 3 tipos de pinturas designadas por títulos en relación con la música: Impresiones, que están basadas en temas de la vida real; Improvisaciones, que son imágenes espontáneas e inconscientes de la vida profunda del artista; y Composiciones, trabajos formalmente desarrollados que están precedidos por una serie de estudios. Estimulado por el contacto con las vanguardias musicales y artísticas, incluyendo a Arnold Schönberg y Franz Marc, Kandinsky pintó prolíficamente, gradualmente dejando al figurativismo detrás. La llegada de la guerra trajo un abrupto fin a su período temprano de creatividad, ya que fue obligado a dejar Alemania y retornar a Moscú en 1914. Luego de la Revolución Rusa, trabajó con Kazimir Malevich, Liubov Popova, Alexander Rodchenko, Vladimir Tatlin, y otros artistas Suprematistas y Constructivistas, a pesar de que se oponía a la geometría pura de sus trabajos. En 1921, volvió a Alemania con su esposa Nina, con quien se casó en 1917.  

En 1922, Kandinsky aceptó una oferta del arquitecto Walter Gropius para dar clases en la Bauhaus, una escuela de arte, arquitectura, y diseño en Weimar, dedicada a establecer la estética moderna. Mientras enseñaba el curso Preliminar y el Taller de Muralismo, Kandinsky se reencontró con Paul Klee, un artista con quien había compartido ideas respecto a la relación entre el arte y lo espiritual. Su pintura también estuvo influenciada por las inclinaciones racionalistas de la Bauhaus y la sistematización de ideas que impuso en su propia enseñanza. Su vocabulario y su paleta formal se simplificaban a medida que exploraba las composiciones basadas en la geometría. Kandinsky completó su segundo tratado estético Punkt und Linie zu Fläche. Beitrag zur Analyse der malerischen Elemente (Punto y Línea sobre el Plano: Una Contribución al Análisis de los Elementos Pictóricos) en 1926. Los Nazis forzaron el cierre de la Bauhaus en 1933 y el auge del Nacional Socialismo llevó a Kandinsky a abandonar Alemania por segunda vez.

En Diciembre de 1933, Kandinsky y su esposa Nina se asentaron en un suburbio de Paris. A pesar de un cierto grado de aislamiento, Kandinsky accedió a mostrar su trabajo y conectarse con una generación más joven de artistas. A su vez cuando las autoridades alemanas confiscaron su trabajo y lo declararon como algo que ‘degenera el arte", Kandinsky expuso de todas formas en París y continuó cautivando a una audiencia americana gracias a sus conexiones con Catherina Dreier, Hilla Rebay, Galka Scheyer, y otros coleccionistas. Su vocabulario formal cambió, transformándose su paleta en más suave y sus formas en biomorficas, gracias a su contacto con artistas como Joan Miró y Jean Arp, el Surrealismo en general, y su interés en las ciencias naturales. Murió en su casa en 1944.

Bernardo Bellotto (30 de Enero de 1720 – 17 de Octubre de 1780) era un pintor italiano de paisajes urbanos o vedutista, y grabador en aguafuerte famoso por sus vedutes de ciudades europeas (Dresde, Viena, Turín y Varsovia). Él era alumno y sobrino de Canaletto y a veces usaba su mismo nombre, firmando como Bernardo Canaletto - fraudulentamente, según algunos. Sobre todo en Alemania, las pinturas atribuidas a Canaletto pueden ser en realidad más de Bellotto que de su tío; en Polonia, es simplemente conocido como Canaletto.

El estilo de Bellotto estaba caracterizado por elaboradas representaciones de vistas naturales y arquitecturales, y por la específica calidad de la iluminación de cada lugar. Es plausible que Bellotto y otros maestros venecianos de la veduta, hayan usado la cámara oscura para adquirir una mayor precisión de las vistas urbanas.

Bellotto nació en Venecia, hijo de Lorenzo Antonio Bellotto y Fiorenza Canal, hermana del famoso Canaletto, y estudió en el taller de su tío.

En 1742 se mudó a Roma, en donde produjo vedutas de esa ciudad. En 1744 y 1745 viajó al norte de Italia, nuevamente pintando vedutas de cada ciudad. Entre otros, trabajó para Carlos Emanuel III de Saboya.

Desde 1747 hasta 1758 se mudó a Dresde, aceptando la invitación del Rey Augusto IIIº de Polonia. Creó pinturas de las ciudades de Dresde y Pirna y sus alrededores. Hoy estas pinturas preservan la memoria de la belleza de Dresde, la cual fue destruida durante los bombardeos de la IIª Guerra.

Su reputación internacional creció, y en 1758 aceptó una invitación de la Emperatriz María Teresa para ir a Viena, en donde pintó vistas de los monumentos de la ciudad. Luego de eso trabajó en Munich y nuevamente en Dresde.

Cuando el Rey Augusto IIIº de Polonia, también Elector de Sajonia, quien generalmente vivía en Dresde, falleció en 1763, el trabajo de Bellotto devino menos importante en Dresde. Como consecuencia de esto, se fue del lugar para buscar empleo en San Petersburgo en la corte de Catherina IIª de Rusia. Camino a San Petersburgo, de todas formas, Cellotto aceptó una invitación en 1764 de nuevo Rey electo de Polonia, Stanislao Augusto Poniatowski para convertirse en pintor de la corte de Varsovia.

Allí permaneció unos 16 años, durante el resto de su vida, como pintor de la corte del Rey, para quien pintó numerosas vistas de la capital polaca y sus ambientes para el Castillo Real en Varsovia, complementarias a las grandes pinturas históricas comisionadas por Poniatowski de Marcello Bacciarelli.

Sus pinturas de Varsovia, más tarde fueron trasladadas a Moscú y Leningrado, restauradas por el Gobierno Comunista Polaco y luego utilizados para reconstruir la ciudad luego de su casi-completa destrucción a manos de las tropas alemanas y rusas durante la guerra.

Hay pinturas de Bellotto también en el Museo Czartoryski, en Cracovia, Polonia (museo fundado por Izabela Czartoryska /1743-1835/, con pinturas y trabajos de arte de su estado, Pulawy) y en el Palacio Wilanów, en las afueras de Varsovia, fundado por el 1805 por Stanislao Kostka Potocki, en donde se puede ver un retrato de la nombrada Izabela. Bellotto falleció en Varsovia en el año 1780.

Una vez que se trazó el mapa con la disposición de los metales contenidos en los pigmentos, los físicos usaron una computadora para reconstruir capa por capa los colores dispuestos en la tela. Se vio que los dos sujetos representados en la misma tela eran de diferentes naturalezas también desde el punto de vista químico: el prado ahora visible es principalmente de zinc, bario y azufre, mientras que la cara cubierta está compuesta por antimonio, principalmente encontrado en pigmentos amarillos, y mercurio, base de los pigmentos rojizos. Por esto, dicho procedimiento permitió distinguir las diferentes etapas del proceso de trabajo del artista. El retrato obviamente precede al campo que fue pintado en 1887 en París, la gran capital del arte y la modernidad, a donde había llegado sólo un año antes, en 1886. Fue allí en donde, previniendo de Holanda, él abandonó los colores oscuros y fríos de su tierra natal para descubrir una paleta brillante y animosa, fue allí en donde su trazo se tornó más refinado gracias a la experiencia, y la observación de los trabajos por los grandes artistas encontrados en museos, estando en contacto con el contexto fértil artístico de la gran metrópoli y enfrentando los expresivos caminos impresionistas. En Francia, Vincent inhaló el aire de la primavera, vio en las afueras y en los parques una naturaleza lozana y redescubrió sus tonalidades para reanimarlas con el fervor en sus pinturas de aquel período.

¿Podría ser que aquel Van Gogh estaba tan embriagado y embelesado por aquellos colores fascinantes que dejó a un lado e incluso quiso cubrir un retrato oscuro del período anterior holandés con un prado lozano? ¿O simplemente podría ser que su difícil situación económica no le permitió comprar nuevos y caros materiales, al punto que tuvo que reutilizar las viejas telas para pintar sobre su revés, o incluso cubrirlos con un tema diferente? Esta última hipótesis parece ser la más factible: en ese momento, de hecho, los materiales para los artistas, especialmente para los que pintaban mucho y utilizaban cantidades generosas de color como Van Gogh, eran realmente caros, en particular en una gran ciudad y en los estudios que frecuentaban los artistas sofisticados, a la búsqueda de los colores de primera calidad. Por otro lado, durante el período que Van Gogh estuvo en París, pagó un tributo a ‘Père Tanguy’, ya que el pintor cariñosamente llamó al propietario de una fábrica de pintura, Julienne François Tanguy, para su bondad y benévolo espíritu, que a menudo lo hacía comprar los cuadros de los artistas que de otra manera no podían obtener los materiales para pintar.

De todas maneras, no podemos dejar de lado la primera hipótesis, considerando que el conflictivo pintor tenía una obligación particular con sus pinturas, al punto de que mientras estaba vivo sólo vendió una pintura, pero en este caso decidió cubrir un antiguo retrato –quizás n boceto preparativo de los Comedores de Patatas- por el cual probablemente no se preocupó bastante por evitar cubrirlo con renovado entusiasmo. El tema escondido, ahora revelado, es el retrato de una campesina pintada en Nuenen, Holanda, entre 1883 y 1885: una cara marcada por rasgos fuertes y gruesos, marcada por los nervios y la resignación, utilizando el color de la tierra y trabajando debajo del sol, similar a otros retratos de ese período, dominado por una luz débil y los colores oscuros de la tierra flamenca y las minas.

Es también cierto que, de acuerdo a los expertos, no es el primer caso en el cual Van Gogh cambió de parecer escondiendo una pintura debajo de otra: incluso parece posible que al menos un tercio de sus trabajos esconden otro tema debajo de su ‘piel’. La pregunta acerca de qué fondo tenía este evento es ciertamente fascinante, pero por ahora podemos estar satisfechos que el precioso descubrimiento y por el hecho de haber aprendido otro pequeño secreto que nos acerca al lenguaje íntimo del intenso Van Gogh. Para más detalles sobre la investigación hacer click aquí.

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La exhibición DELIRIOS DE RAZÓN | DELIRIUM OF REASON de David LaChapelle podrá ser visitada en el Museo de las Artes de la Universidad de Guadalajara, a partir del 04 de septiembre y estará abierta al público hasta el 15 de noviembre del 2009, de martes a viernes de 10:00 a 18:00 hrs. y sábados y domingos de 10:00 a 16:00 hrs.

La entrada tiene un costo de $45.00 pesos y habrá descuento para estudiantes.

Por largo tiempo se suponía que el texto estaba perdido o que había sido destruido hasta que en el año 2006 fue encontrado en la Biblioteca de Conte Guglielmo Coronini Cronberg, el último descendiente de la familia noble Gorizia. Cuando murió en 1990, la Fondazione Palazzo Coronini Cronberg onlus fue creada para administrar su patrimonio y su biblioteca. Cuando los directos se dieron cuenta de que tenían este importante manuscrito en sus manos, se inició un estudio profundo del mismo. Por lo tanto pensaron en buscar a Adolivio Capece, el presidente de la Asociación Italiana de Jugadores de Ajedrez, quien se hizo famoso con el nombre de Franco Rocco. Franco Rocco es muy famoso en el mundo del ajedrez desde el año 1977, cuando realizó algunas jugadas innovadoras tituladas ‘Scaccomatto’. Estas son unas series atribuidas al conocimiento de Treccani quien las publicó para ilustrar la versión moderna del juego bajo el nombre de ‘Scacchi’. Sus competencias no terminan ahí de todas formas. Rocco había en realidad notado ya a Luca Pacioni en un par de estudios previos. Se puso en contacto con la fundación y allí fue cuando comenzó la aventura.

De acuerdo a las deducciones de Rocco, Leonardo había creado sus ilustraciones basándose en los contenidos del libro, probablemente utilizando un modelo de cera o de arcilla. Las ilustraciones fueron enviadas de vuelta a Leonardo ya que estaban basadas en la ley de la proporción de oro, como muchas de las otras figuras diseñadas por el maestro, y similaridades entre algunos detalles de las ilustraciones y otros de sus diseños pueden ser vistos aquí. En el período en el cual el tratado fue realizado, el Renacimiento también nos hacía sentir su influencia en el ajedrez: las reglas del juego estaban siendo desarrolladas y parecía ser que Leonardo podría haber tomado partido en esto también. Las piezas representadas en el ‘De Ludo Scachorum’ son completamente nuevas con respecto a las utilizadas hasta ese momento y Franco Rocco declaró que no pueden ser atribuidas a nadie más.

Las reacciones a estas declaraciones fueron diversas: desde el entusiasmo de los fans hasta el escepticismo de los expertos. A pesar de la relación indiscutible que existió entre Leonardo y Pacelli, algunos eruditos mayores sostienen que los diseños no pueden ser atribuidos al antiguo. Para Rocco los críticos sacudidos parecieron ser incoherentes y fuertes en sus años de estudio decididamente declarando sus conclusiones incluso sin ninguna prueba irrefutable. Es necesario considerar que hay pequeñas "pruebas" pero las deducciones realmente parecen tener alguna base. Es definitivamente difícil luego pensar que el gran genio Leonardo quien pintaba mostrando aquellos resultados magníficos también había participado de esto. Los artistas más vanos de nuestra era, desde Man Ray a Duchamp y Dalì, desde Baj a Cattelan, no han vacilado al proponer su versión del juego más famoso en el mundo.

Norman Lloyd, actor-productor

Lloyd hizo de Cinna el poeta en la legendaria producción de Orson Welles de ‘Julius Caesar’ en el Teatro Mercury, producción que forma el telón de la nueva película, ‘Me & Orson Welles’.

‘El período de ensayo para Julius César fue una completa locura. Orson estaba tan absorto con las luces etcétera, etcétera, que en la primera vista anticipada, dije que yo no continuaba porque había ensayado nada. Por lo que no estuve en la primera exposición. Era tan desastroso que ni siquiera podíamos realizar una llamada a escena. El show fue pospuesto por 5 días mientras Orson lograba enfocarse en el trabajo. Generalmente sus ensayos eran bastante informales, llevaderos y llenos de risas. Luego, cuando venía el ensayo del vestuario, Orson se ponía intratable. Luego se quedaba meditando acerca de las luces, los escenarios y los aspectos físicos de la producción mientras los actores se quedaban sentados hasta las 2 o 3 de la mañana.

Tenía casi la misma edad que Orson. 22 años. ¿Si él me exasperaba? Si, porque sufríamos depravaciones terribles durante estos ensayos cuando él realizaba la iluminación y nos quedábamos sentados allí sin comida. (Orson se hacía llevar comida en secreto. Nos enteramos de eso más tarde).

En los ensayos de la escena cuando Brutus (personificado por Welles) apuñala a Caesar (Joe Holland), todos los actores tenían dagas reales. Orson deslizaba la daga entre el sobretodo de Joe y su cuerpo. En un ensayo de vestuario, Orson tiró la daga y esta se clavó en el piso y tembló. ¡Dios mío! ¡Qué efecto! Orson, habiendo visto eso, decretó que todos los demás actores usarían dagas de goma de ahí en más. Sólo él usaría la verdadera daga. Una noche, él atravesó el sobretodo de Joe con la daga y le cortó una arteria. Joe se quedó sentado sangrando durante el resto de la escena. Él sangraba y sangraba. Lo llevaron al hospital donde permaneció por unos meses.

La forma en que Welles concebía a la obra, con los disfraces de los fascistas italianos y Marc Blitzstein tomando el himno fascista y versionándolo para la obra, era como si se hubiese escrito un melodrama político la noche anterior. No había nada tan inmediato como esta obra. Era como si Shakespeare hubiera entregado el guión la noche anterior’.

William Friedkin, director

‘Vi Ciudadano Kane cuando comencé a trabajar como jefe de grupo en un canal de televisión de Chicago. Antes de eso, miraba films sólo por entretenimiento. Iba a verlas los sábados a la tarde como los demás chicos de mi edad. Un día, alguien me sugirió ir a ver Ciudadano Kane. Había escuchado que esta era una excelente película, por lo que un sábado por la tarde no encontré nada que hacer y fui a la función de las 12. Me fui del cine a la medianoche. La vi como 7 u 8 veces seguidas. Estaba completamente asombrado. De repente me había dado cuenta que el cine puede hacer toda una obra de arte y que una inteligencia puede presentar una película como otra inteligencia presenta una novela o una pintura’.

Harry Kümel, director

Kümel dirigió a Welles en 'Malpertuis' (1971)

‘Todos los actores tenían temor de tener a Orson Welles en el set. Cuando llegó al hotel, supe inmediatamente para qué estaba allí. Él desempaquetó su maquillaje teatral se lo puso en su nariz. El hombre quería disfrazarse. Todos los actores –Michel Bouquet en particular- estaban encantados de trabajar con el gran genio Welles, pero luego de media hora con él, Michel lo odiaba. No podía mencionar siquiera su nombre. Welles se había reído en una de sus escenas con Michel. Luego de la 17ª toma, cuando comenzó a reírse, Michel bulló. Sabía que esta escena estaba siendo destruida.

Welles había desecho el guión en pedazos y detrás había escrito sus líneas porque no podía recordarlas. Cada vez que se levantaba de la cama, todos estos trocitos de papel flotaban a su alrededor como mariposas.

Era realmente Dr. Jekyll y Mr. Hyde. Fuera del set, Orson era un ángel –el más cálido narrador, un hombre hermoso y placentero. A pesar de toda su embriaguez y su aspecto mercenario, él todavía tenía una mente muy penetrante en donde entraba el film’.

Joseph McBride, actor

McBride actuó en 'The Other Side of the Wind' y ha escrito muchos libros, entre los cuales está ‘¿Qué le ha pasado a Orson Welles?: Retrato de una Carrera Independiente’.

‘Conocí a Welles en 1970. Tenía 23 años y estaba viviendo en Wisconsin. Estaba escribiendo un libro acerca de él. Cuando fui a Hollywood en 1970, Welles estaba en su auge en Norteamérica. Lo llamé desde el drugstore de Schwab. Welles inmediatamente dijo, ‘estamos a punto de empezar a rodar una película. ¿Te gustaría participar en ella?’ Estaba impresionado. Nunca antes había estado en una película. Toda la idea de actuar en un film de Orson Welles era increíble.

En ‘El Otro Lado del Viento’ hacía de un crítico de cine joven e intelectual que llevaba consigo un gran grabador tratando de entrevistar al personaje de John Huston. La naturaleza del film era que Welles quería que los actores escribieran sus propios diálogos. Esto era toda una experiencia nueva para mí.

Un año más tarde, cuando ambos estábamos rodando en 1971, empezó a molestarme. Me gritaba órdenes bastante bruscamente. Así fue como siguió siendo los años siguientes. Yo no estaba emocionado, pero era completamente cooperativo. ¿Quién era yo para desafiar a Welles? Él me pagaba dos cajas de cigarrillos.

Welles solía proteger las películas en la casa de Peter Bogdanovich. Un miembro del equipo me contó que él había dicho: ‘Joe se ve bien en la pantalla, pero él siempre se ve bien sobre la pantalla’. Esto era completamente diferente, porque Orson nunca me había dicho aquella clase de elogio. Después de escuchar esto, me relajé repentinamente. Toda esa tensión que había sentido por disgustarlo a él porque yo era un aficionado y por él ser un matón se había evaporado. ¡Durante los próximos tres años, la pasé maravillosamente bien!

Ya escribí 3 libros acerca de Welles. Me pasé la vida escribiendo sobre él. Espero no hacer otro libro acerca de él pero estoy seguro que será así. Él es uno de los pocos cineastas que puedes estudiar toda tu vida y aún así seguir descubriendo nuevas facetas de su carrera y su vida’.

Leslie Megahey, director-productor

Megahey entrevistó a Welles para 'Arena: La Historia de Orson Welles’(1982)

"Fui determinado a enterarme de toda su vida a través de él. Todo el arreglo fue bastante informal. Al comienzo del programa, le hice 3 preguntas. Una era acerca de algo que él le había dicho a Huw Weldon sobre su actuación en cada film como si estuviera caminando al borde de un precipicio. Las primeras tres preguntas parecieron convencerme de que él estaba bien. Llegamos allí a las 8 de la mañana y filmamos hasta las 8 de la noche. Luego, él se fue a su casa a ver la ceremonia de los Oscar en la televisión. Había hablado todo el día sin parar. Lo llamamos al otro día para agradecerlo y nos dijo: ‘Bastardos, ¡perdí mi voz!’.

El día que hicimos el documental fue el más inolvidable de todo nuestro trabajo. El fin era mostrarle a la gente cómo era sentir su presencia. Cuando uno está sentado un día entero en frente de Orson Welles, es la más extraordinaria experiencia. Cuando habló acerca de Falstaff, era casi como si se hubiese convertido en Falstaff. Cuando hablaba acerca de Kane, era casi como si rejuveneciera y se convirtiera en Kane nuevamente’.

'Me and Orson Welles' se estrenará a fin de año. 'Malpertuis' está disponible en DVD en una edición especial realizada por el Archivo Fílmico de la Royal Belgian.

La exposición incluye 43 obras de arte, 25 de las cuales son originales de El Greco, 8 son de sus cuadernos o copias de sus pinturas y 7 son de otros autores, como Sorolla, Sánchez Coello, Juan Bautista Martínez del Mazo (Velázquez) y Luis Tristán.

Luego de una parada en Sevilla, Valencia, Zaragoza y Toledo; con 4 nuevas pinturas incorporadas a la muestra: ‘Retrato de la Reina Mariana de Austria’, de Juan Bautista Martínez del Mazo; ‘Busto del Arquero Milton Huntington’ por Anna Hyatt; ‘Retrato de un Joven General’ de Bartolomeo Passerotti y ‘Crucificado’ de Luis Tristán, que mide 3 metros de alto.

Conjuntamente con las telas, la exposición incluye una colección de fotografías dedicadas al pintor realizadas por el fotógrafo Mariano Moreno las cuales pertenecen al Archivo Fotográfico del Instituto del Patrimonio Histórico del Ministerio de Cultura. Estas nunca han sido vistas con anterioridad por el público y datan de principios del siglo XX. Algunas de estas fotos son documentos reales de ese momento ya que muestras el estado de conservación en el cual las pinturas de El Greco llegaron a comienzos de siglo.